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作為上世紀(jì)60年代國畫家的優(yōu)秀代表，李輝兄一方面有著跟傳統(tǒng)分割不斷的藝術(shù)血脈，另一方面更有著自己對當(dāng)下風(fēng)物人情的獨(dú)特體驗(yàn)與感悟。南方文士多俊逸文雅，所以觀李輝兄之畫，果然見其揮豪點(diǎn)染，淋漓酣暢，瀟灑之氣自不必說，而難能可貴之處更在于拿捏有度，酣暢而不簡率，瀟灑而不恣肆。

李輝兄之畫，氤氳幻化，色墨相和，滿幅靈動(dòng)，在似與不似之間構(gòu)造起一個(gè)藝術(shù)的夢境，眼之所未到，心早已向矣。繪畫是訴諸感性視覺形象的藝術(shù)形式，但在這種藝術(shù)形式中，往往是景與情、心與物、意與象對立而存在，或物勝心而流于呆板，或心勝物而囿于個(gè)人主義，而李輝兄卻能把心與物“氤氳”成一團(tuán)和氣，心物相和，物非客觀，再現(xiàn)超越，一意幻化為本真之心，于是筆墨便有了蓬勃的生命力。清代惲南田說：“筆墨本無情，不要使運(yùn)筆者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)要使筆下的筆墨活起來，運(yùn)筆者有情才可使鑒畫者生情。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家可以根據(jù)表達(dá)的需要去取舍自己筆下的物象。中國畫表現(xiàn)的是人的主體精神，是意象的寫意、寫心、寫情。李輝兄筆下的荷塘、荷花、水鳥，不是完全的寫實(shí)，卻讓人們分明地感覺到它們生命的律動(dòng)。

李輝兄作品在形式語言上有自己的追求，其有一特點(diǎn)即“滿”，山水畫如此，花鳥畫亦如此。山水畫是滿眼的蔥蘢茂密、山體云霧，不留邊留角。花鳥畫中，即使小小的扇面也是滿滿當(dāng)當(dāng)，密不通風(fēng)。在處理虛與實(shí)的關(guān)系上，李輝兄反其道而行，在自己的畫紙上揮灑著滿滿的熱情，看似是背棄了傳統(tǒng)的“去其繁章，采其大要”的虛化美學(xué)，其實(shí)不然，這本是表現(xiàn)了既繼承傳統(tǒng)而又整合了傳統(tǒng)的真諦。藝術(shù)探索講究的是個(gè)性，是傳承中出新，李輝兄的畫密而不繁，實(shí)而不窒，沒有“密則不風(fēng)韻”和“實(shí)則無神”的弊病，反而彰顯出一種勃勃的生機(jī)。李輝兄的畫不是沒有虛，而是蘊(yùn)虛于畫內(nèi)，虛實(shí)相生，相融為一體。他沒有像名家宋馬遠(yuǎn)、夏圭似的留下大片的白以彰顯虛，而是采用了一種更為巧妙的表達(dá)方式去傳其神。

縱觀李輝兄的墨品，往往以“滿”來表達(dá)自己對自然生命的贊歌，喜畫雨過的荷塘，帶雨的荷葉和雨后的閩山閩水。這雨后的荷葉、荷花、閩山閩水氤氳在一起的點(diǎn)點(diǎn)墨痕即是他畫中的虛。李輝兄畫中參差不齊的水墨暈痕，看似不經(jīng)意，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)。這種暈痕配合畫面而來，或純?yōu)樗珪炄荆驗(yàn)樯珪炄荆仁且环N肌理質(zhì)感，又成為點(diǎn)綴實(shí)處之虛，別有一番風(fēng)味韻致。

李輝兄畫荷花時(shí)常常取荷塘一角，紅荷盛開，荷葉正仰，欹斜有致，新荷殘葉相映成趣，水草漂動(dòng)，塘水清澈，展示出一派盛夏蓬勃的景象。幾莖新荷從水中沖泥而出，彼此錯(cuò)落有致，偃仰多姿，有的盡情綻放，傾吐花蕊；有的含苞欲放，嬌滴羞澀；有的初露湖面，清新潤澤。它們驅(qū)開曉霧，搖曳裾裙，舒展四肢，放開胸懷，盡情呼吸新夏的空氣，享受陽光的沐浴，迎接雨露的滋潤，竟相展示著青春的活力和美麗的姿容。那白里透紅的顏在暗綠色的葉片的簇?fù)硐赂@出潤澤與光彩。

藝術(shù)對于人的目的在于讓它再現(xiàn)外物世界并尋回自我，但是丹青浮名，李輝兄則以夢蝶視之，故能不受肉眼相看，是為禪心不老。