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 　李翔是60后軍旅畫家中的佼佼者，他的人物畫以形神兼備樸實清新的風格發展了融合中西的寫實風格，在描繪軍旅題材和塑造普通農民形象方面，體現了誠摯的感情和自覺的社會責任感。

　　李翔出生于山東的臨沂，父親擅長國畫兼長中醫，齊魯大地的文脈，民風的純樸，家學的啟蒙，是他藝術最早的來源。青年時代，他先后畢業于解放軍藝術學院和中央美術學院，受到了科班的系統訓練，繼承了20世紀以來的中西融合的寫實人物畫的傳統和古代優秀傳統，形成了面向現實人生的藝術理念，打下了堅實的造型和筆墨基礎。畢業以后他在總政從事部隊美術組織工作。在積極組織部隊美術創作的同時，堅持到生活中去寫生，擺脫固有的創作模式和程式化的方法，以真誠為起點，以質量為生命，以創新為靈魂，在寫實的基礎上，追求生命的內在意蘊，同時吸收西畫的某些技法，弱化了情節性的因素，深化人物性格的刻畫，注入自己的生命體驗，開掘人物的內心世界。

　　李翔的繪畫題材廣泛，包括軍旅生活，農村生活、城市生活和歷史人物。有大型創作，也有小品，大型作品注意吸收小品的書寫性，小品注意吸收大型創作的嚴肅性。他雖然也畫古代題材的小品，但是更積極地表現現實生活，特別關注普通的貧民百姓乃至弱勢群體，尤其描寫的真實動人，緊緊抓住人物的社會身份、經歷、個性，在動態表情上的特征，有所強調，有所夸張，以真切感人的形象，揭示深刻的精神內涵，他的純樸中不乏深沉的風格，給人留下了鮮明的印象。

　　《紅色樂章》描繪軍樂演奏的宏大場景，幾排樂手隊列整齊，精神抖擻，意氣昂揚。人物的造型是寫實的，但是前后大小一樣，沒有按焦點透視處理空間，構圖是平面化的，也沒有情節。黑白紅三個顏色，交織對比突出了整體的軍容和歌唱奏樂者面部和手部的表情。可以明顯的看到，他在寫實的基礎上，從三個方面在探索創新。一是套色木刻的單純提煉，二是西方平面構成的形式感，三是用揉疊紙張形成的有規律的獨特肌理與筆法結合起來。因此，畫面的節奏鮮明，渾然一體，大氣磅礴，自然天成而有視覺沖擊力。

　　《畫兵》這幅作品畫的是部隊畫家深入連隊，為戰士畫像的情景。因為被畫者處理在畫外，所以能夠描寫很多的人物。畫家的全神貫注，圍觀戰士的不同反映，列隊操練者的繼續前進，都得以充分地真實地加以表現。廣大戰士雖然感興趣但是并不覺得新奇的表情，恰恰反映了畫家經常下連隊為戰士作畫的畫外之意。如果我們和前一幅《紅色樂章》相比，那么這張畫就顯得更加樸素而輕松。不強調視覺張力，而是通過人物的坐與立、停下來觀看的靜與繼續行進的動，特別是人物情態的刻畫，既突出了畫上的內容，又體現了中國畫重視的畫外意。他利用水墨白描中的淡裝設色方法，將人物衣冠用白描水墨勾出，面部雙手用肉色。這種畫法的單純，與水墨寫實人物畫的刻畫深入結合起來，以淡赭墨為基調，以赭墨渲染皴擦軍裝的結構和質感，產生了意想不到的生動而簡明的效果。

　　《8·15勝利日》，這幅作品畫的是歷史題材，是抗日戰爭勝利，消息傳來，瓦礫堆中的戰士們無比激動，高聲歡呼、深情擁抱。中心人物是負傷不下火線的戰士，可能眼睛已經失明，但憨厚的笑容發自心底，他擁抱的頭部受傷的戰士，舉起的左手也有些不能自主地痙攣。這種激動人心的感情狀態，包含了無盡的內容，從戰士們狂歡的臉上，還可以品味到八年抗戰的難苦卓絕。比杜甫詩里的“初聞涕淚滿衣裳，漫卷詩書喜欲狂”要豐富深刻的多。畫家對人物的刻畫，雖然用的是近似古代的水墨吳裝，但是沒有一絲傳統的程式化的弊病，而是進一步探索著水墨與素描的結合，取得了超越前人的細膩而含蓄的表現力。

　　《父老鄉親》在農民題材的作品中非常引人注目。精到的素描與水墨淡裝的結合，接近于前兩幅作品，但是還有更多的藝術加工，注入了一種細膩、和諧而溫馨的情調。你看年輕人的頭發，沒有畫成黑色，而是在銀灰色的調子里面，追求一種淺淡而豐富的韻味，突出了滿面紅光喜氣洋洋的臉。那么再看畫面的情節是極為簡明，是陜北農民趕集歸來，男女老少擁擠在一架拖拉機上，有奏樂的，有吸煙的，個個一臉陽光，內心充滿了喜悅、興奮和激動。盡管每個人的年紀經歷神情各有不同，但是畫面構圖和圓滿的團塊，使人物有浮雕的效果，寄寓了作者對這些普通勞動者的深情，和對他們生活充滿希望的感動。

　　《三十里堡背柴人》，他畫的是一個背柴的普通農民，雙手用力拉著捆柴的長繩，弓著腰舉目正視前方，一步一個腳印地往前走。畫法仍然是寫實風格，水墨淡彩，但中年漢子灰白的頭發、深色的衣褲，寬厚的雙肩，都用水墨塑造，不突出線條，而發揮積墨，顯示了體面的轉折以及棉衣棉褲的圓渾。最引人矚目的是柴草，是壓在他身上的幾乎從左右把他包起來的那堆柴草，用的是破墨和積墨，于是把重壓的負擔變成了玲瓏剔透的美感。把勞動的艱苦和勞動者不以為苦的樸厚畫在背柴人的臉上、手上，力求表現一種來自具體的現實生活的“真實的美感”，不優雅、柔美，但在繁重、苦澀中有一種“力之美”，有一種令人思考的力量。

　　我們看兩幅小品，一幅叫《聽眾》、一幅叫《老支書》。李翔的小品人像，幾乎都來自寫生，敏銳地抓住了體現對象身份的神情動作、有所提煉，有所夸張，所以形神兼備，表現了對象的內心。《聽眾》畫的是一個聽講的農民，老實巴交，坐得很靠后，卻聽得極入神，粗糙的大手，滿臉的滄桑，小學生似的恭謹，都表明講話的內容打動了辛苦半生的他，他從中看到了希望。《老支書》是半蹲半坐，雙手撐膝，目光從容堅定，又看得很遠，口角含著微笑，充滿信心。白色的頭發，迎風飄舞，畫出了他的老當益壯，意氣風發。在畫法上，李翔進行了不同的嘗試，《聽眾》線面結合，減弱光暗，突出用線，線又符合結構，符合透視。而《老支書》呢，頭部精細刻畫，線面結合，衣服雙手主要用色墨交融的沒骨，強調大的效果，烘托了面部的神情。

　　下面的一件作品叫《犇》，犇字由三牛組成，題目就顯示了構思的獨特性和趣味性。畫的中心，是一位水墨畫成的白胡子老漢，他端坐在椅子上，雖然棉衣臃腫，但是體格孔武有力，雙目前視，目光炯炯，左手緊握，右手是拉韁繩的習慣動作。他可能是趕了一輩子牛的老人，如今虎老雄心在。他的左后方是赭墨畫的一頭老牛，畫得略微模糊，顯然已躬耕多年，但依然昂首挺胸。他的右后方是暗紅色的體量更大的農業機械，畫得更模糊了。這幅作品反映了時代的變遷，農具的進步，但集中歌頌了具有老黃牛精神的農民。

　　下一幅作品叫《雪塬》，畫得是普通的農村父女，在白雪覆蓋的山原上馱運，既用肩背，也用手推車，身上灑滿了陽光。緩步慢行的老漢，靠車停立的少女，都充滿笑容地看著山下。畫中的人物是寫實的，呼之欲出，但色彩是意象的，喜氣洋洋。雪原用水墨和留白，人物用感情化了的暖紅色。所以整個畫面呢，是白皚皚的山原背景中，突出了閃動陽光的絳紅色的人物，形成一個統一的色調。人物也非常耀眼，李翔不僅把花鳥畫中純用彩色描繪的所謂沒骨用到了人物畫里邊來，而且吸收了西洋畫講求色彩冷暖的，又有著對人物神態衣著的深入而細致的描寫。這件作品，既是傳神的人物畫，又是抒情的風情畫，一種喜氣洋洋的鄉土氣息撲面而來。

　　下面這件作品叫《繡》，畫法以色彩為主。天空和演員皮靴上的墨色，襯托了燈光下大面積的粉紅色，突出了主體。人物是寫實的，但是畫的是印象，不做具體刻畫，沒有太強調線條，甚至畫得有些模糊，色彩的使用，也不全是傳統的沒骨，還結合了白粉，要注意光線下的投影，畫出了光感。畫的內容可能是城市的演員，來到農村演出，時間是夜晚，他沒畫演員演節目，畫的是演員全神貫注地做演出前的準備，在紅旗上刺繡，畫家選擇這種特殊角度，充滿了動人的情韻。畫法是中西結合的，但余味不盡的表達方式是中國傳統的。

　　這件作品叫《強光帕米爾》，李翔對中國畫創新的探索，包括積極引進西方因素加以中國化，除去色彩之外，光線也是一個方面。帕米爾高原在我國最西部，是世界的屋脊，離天最近，光線非常強烈。這張畫是通過描繪塔吉克三個小孩，抓住強光下黧黑的面孔、衣服的不同質感，利用明暗對比和投影，在發展現代水墨吳裝樣式上，進行了豐富而有表現力的探索。
                                                                                                                               薛永年