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十多年前的老朋友——王江揚給我寄來了他剛出版的精美畫冊，令我興奮不已，在拜讀之后更是感慨良多，體會頗深。
　　美學上的無知和所有偏見都遮掩不了王江揚油畫藝術中閃爍著的強烈而奪目的精神性光輝，都抹殺不了這些作品所擁有的十分寶貴的終極性意義，都否定不了王江揚在當代藝術史上所擁的特殊地位。
　　對于江揚而言，正是坎坷的人生經歷和豐富的生活積累，塑造了他的性格、人品、靈魂和精神，并影響和決定了他的藝術支點與方向。
　　他自童年時代起，就一直生活在濃重的歷史陰影中，而那雙無形的鐵腕始終扼住了他和他全家命運的咽喉。壓抑越深重，反抗意識也就越烈。所以，便形成了王江揚性格中的叛逆性成分，以及不掘不撓的頑強意志。上學初中后輟學，便開始學木工，做保管，當鉗工……在底層奮斗了幾年，嘗遍了酸、甜、苦、辣。成婚以后，偏又遇上了一場急風暴雨。這場急風暴雨更是把他推入了人生的深淵！使他在窮鄉僻壤的勞教農場受盡了剪熬和磨難，萬千愛恨情仇都被埋到了他的心底。從勞教農場回來后，他又經歷了艱辛的創業生涯！在工作當領頭人，創辦全國第一個民辦油畫院……一直都在跌打滾爬，苦干加實干，直至兩鬢花白。一路走來所經歷和所體驗的一切，都在加深著他對人生所包含的悲劇性價值和意義的理解（這里的理解即是一種終極性體驗），同時也鑄就了他倔強、堅忍、真誠、執著、愛憎是非分明的品格，更提升了他的人生境界（自然也包括藝術境界）。
　　他幾乎就是無師自通。正因為是如此，所以他學畫的過程也就比常人更勤奮、更刻苦。在縱橫兩個方向上，他自立“師”門，自取“師”道，同時也便自立“門戶”。在縱向上，他以古今中外的大師和博大精深的藝術史為師，邊學習，邊臨摹，邊思考，邊琢磨，并在廣泛汲吸營養的同時，做到了有所側重，有所選擇，有所深入。例如他對法國的米勒情有獨鐘，對米勒的造型、色彩、構圖，尤其是米勒崇尚真誠、質樸的藝術理念他都有深入的理解，我們可以在《泰川牛》等作品中體會到這種理解。除了對法國古典主義油畫有著濃厚的興趣以外，他對俄羅斯的巡回畫派、現代藝術大師——畢加索和表現主義風格也都有過廣泛的涉獵。王江揚的油畫創作中綜合了中外古今的眾多），并已將古典風格和現代風格熔于一爐，所以他的藝術面貌呈現出了一種多樣性和豐富性，做到了異彩紛呈，已無法簡單地加以歸類。
　　在橫向上，他以生活為“師”，以天地為“師”，大量地畫寫生，畫速寫，常常一畫就是大半天，忘了餓，也忘了時光。晚上又夜以繼日地搞創作，把白天收集的素材整合到作品中。既要做到忠于生活，忠于自然，又要做到視角新穎、敏銳、獨到，能收到別出心裁的效果。為此，王江揚傾注了他全部的心血和才華。實踐證明，他的長期努力并沒有白費，在他藝術的生命之樹上結出了累累碩果。迄今為止，他創作了約一百多幅木板或布畫油畫（其中的大部分作品都已收入新畫集）。對這一百多幅作品，他視若生命中瑰寶，甚至比生命更珍貴！
　　第一類題材的作品居多，約有二十多幅，為重點中的重點，其中《泰川牛》（1981年）、《上廣元》（1982年）、《余光》（1983年）《老林口》（1983年）《交糧》（1984年創作初稿，1999年又在初稿基礎上創作了幾乎是同樣構圖的作品）、《農忙時節組畫》（《耕月》、《打秧》、《大鍋飯》、《晝夜》、《搶收》、《風谷》等十幅，1987年至1995年）、《落日》（1990年）、《開山》（2003年）等作品，可以被認為是這一類代表作。具有強烈的社會責任感和感情真摯的也正是這批作品。或許有人會將這些作品與“傷痕美術”進行類比，但是，就其批判性意義而言，它們較“傷痕美術”更明顯，也更深刻，態度上也更執著（整個創作過程持續了近二十個年頭，而“傷痕美術”的存在可以說是曇花一現）。所以，它們的思想內涵和社會意義已超越了“傷痕美術”，比“傷痕美術”更能揭示出廣大農民階層，乃至整個中國社會的真實面貌。在創作方法上，這批作品達到了批判現實主義層面，在整個當代藝術史上幾乎就是填補空白，但卻至今未引起主流層面和史家們的真正重視。例如《交糧》這幅作品描繪了在初露的曙光中、崎嶇的山路上走來了“一字長蛇陣”似的交糧農民，男女老少，個個都背扛著沉重的糧食，低著頭，彎著腰，有拄著棍棒的，也有光著腳板的，他們艱難地跋涉著……表情幾乎是麻木的，個個沉默無語。《交糧》或可理解為一幅象征主義作品。“糧食”如同命運，正是命運驅使著他們必須這樣負重前行，而且不知何時是盡頭？何處有幸福人生？那背景中的曙色，仿佛就是一種虛幻的幸福許愿！又如《農忙時節組畫之三——打秧》這幅作品，描繪的是在夜色已深的月夜里，仍在奮力地打秧（趕著季節插秧）的一位壯年農民的背影，他的姿勢和精、氣、神很容易讓人想起一尊古希臘的雕刻作品——《擲鐵餅者》，區別在于一個是正面彎腰，一個是背影。這幅作品同樣可以理解為象征主義的。黑夜的背景，象征著命運的一種不可抗拒作用；而奮力一搏的動作則體現著一種悲劇英雄的精神力量；那攝人心魄、閃爍不停的光束，則猶如不屈的靈魂在申訴！再如《農忙時節組畫之六——晝夜》和《農忙時節組畫之八——鳳谷》描繪的都是母子題材，細節相對具體，構圖也相對飽滿，描繪的重點都落在了母親——婦女身上。她們比男性農民更多了一種責任——哺育下一代，為此她們顯得比男性更疲憊，也更不堪重負！命運卻同樣驅使著她們必須如此，不能有任何怨恨。更為催人淚下的是《落日》。這幅作品是根據一個生活原型創作的：“……一個為了生存，養了四頭豬的孤老太婆。”（畫家自述）畫面采取仰視的視角有意地抬高了這位瘦骨嶙峋的老婦佝僂的身軀，她彎著腰，低著那白發蒼蒼的頭臉，肩上擔著兩桶水，雙腿勉力地支撐著不堪重負的身軀，正顫巍巍地聳立在落日慘淡的余暉里，令人不勝同情。前景則被描繪成暗黑色，老婦單薄的衣著也是青色，這些被有意夸張或設置的黑色更加強了畫面令人窒息的氛圍。這幅畫或許會讓有些讀者回憶起羅中立曾畫過的一幅同樣是白發蒼蒼老婦的作品。但悲劇性效果和批判性意義卻未必能勝過這幅《落日》。究其原因，最主要一條是除了富于同情心的態度（這是王、羅相同之處）之外，還應具備一種批判性的立場（這也正是王江揚的深刻之處）；其次一條是主觀化的視角與藝術處理，例如氛圍的營造，細節的夸張等。王江揚的上述作品，都強調了一種批判性，所以更能觸及隱藏在現象深處的本質。這些作品為中國農民題材的創作貢獻了一筆寶貴的精神財富。
　　第二類風景題材的作品同樣是王江揚油畫創作的重點，目前所占的比重僅次于第一類，尤其是其中的寓意性（或稱象征性）風景，為風景畫創作領域所罕見。
　　風景題材創作中既有常見的抒情性的古典風格作品，如《川西的田野》（1982年）、《春晨》（1987年）、《竹林》（之一、之二），1988年——1990年）、《古蜀道》（1998年）、《雪原》（2003年）等；又有寓意性（或稱象征性）現代風格作品，如《驚蟄》（1981年）、《生命之光》（1985年）、《安息地》（1986年）、《情侶》（1987年）、《西出陽光》（1991年）、《永定河的春天》（2006年）等；還有一些寓人物或動物于風景之中的作品，如《趕場》（1984年）、《斜陽》（1986年）、《奔逐》（1987年）、《上云山》（1988年）、《火燒云》（之一，之二，2005年）等，其中尤以《火燒云》為獨到，意境深邃？。上述三類作品互為補充，相得益彰。但毫無疑問，最為獨特的還應是第二類風景。例如《驚蟄》是一幅類似于小寫意的山水畫，畫面上充滿了既緊張不安又沖動激昂的情緒，那一條剛從冬眠中蘇醒過來的蛇的形象似乎在兆示著命運的某種不可預測性。這幅作品很容易讓人聯想起凡高的代表作《星夜》和蒙克的代表作《吶喊》。起碼一點，它們情緒是相通的。又如《永定河的春天》，它的創作時間較《驚蟄》晚了二十多年，空間也由廣元轉移到了京郊。二十多年的歷練使得畫家不可能再像當年那般既緊張不安又沖動激昂，相反，沉淀在這幅作品中的情緒顯得是那么地沉穩、堅定、深邃、冷靜、透徹。簡潔而洗練的畫面構圖，多層次的色彩效果，使這幅作品成為難得的佳作。尤其是處在畫幅中心位置挺立著的幾棵或粗大或細嫩的樹干、枝條，成了畫家人格精神和內心渴望的一個代碼。上述兩幅作品無疑地成為了王江揚不同年齡段的人生境界的象征。藝術表現的方法雖有不同，但卻各有千秋。《生命之光》與《西出陽關》同樣是兩幅寓意性風景的代表作。它們的畫面構成相對地抽象、簡約，色層的處理也更加具有表現力度，精神性的“光帶”效果得到了進一步的發揮。而且從視角效果上看，兩幅作品雖然處于一冷一熱、一陰一陽、一圓一方、一虛一實的兩端，但藝術效果卻是殊途同歸——兩幅畫面既是“人生如逆旅”、“君子以自強不息”的形象化闡釋，也是畫家生命深處高貴靈魂和堅忍精神的生動顯現。
　　第三類人物題材大致上可以看作是第一類題材的延續。其中有一幅題為《茶山春》（1982年）的作品，最有深度，也最見功力。這其實是一幅自畫像，背景就是當年的受難之地——某茶場，所以畫家用了古典式的富有質感的油畫語言毫發畢現她描述了一系列細節；搭在野外的窩棚，倒在地上的背簍、破舊的外套、紅毛線的背心、白襯衣，大背景則是起伏的丘陵和破曉中濃云密布的天空……“物”與“景”的細節不僅是主人公處境、心境的見證者，而且起著“此地無聲勝有聲”的點題作用。畫面上的主人公采取的是一個半側且帶點仰視的角度——這個角度更便于表現主人公的一身傲骨。但畫家著力刻劃的卻是一雙冷冷的目光，目光中既蘊含著一種憤憤不平的，又顯示著內心的高貴和倔強。一雙目光成了一扇通向靈魂的門戶，被畫家刻劃得如此傳神，令人過目不忘。這幅作品很容易讓人想起王玄的《春》。我認為它們（創作時間僅相隔了三年）具有異曲同工之妙。由于傳播媒介厚此薄彼，讓這幅《茶山春》受到了不應有的冷落。人物題材中最為生動的是農村兒童，例如《高高的山》（1988年）與《長長的水》（1988年），一位男童，一位女童，形象逼真，神情自然，細節生動。背景則是用統一的暖調完成的意象性山水，筆調優雅，且具有了某種象征性含義。新畫集中還有兩幅《人像寫生》（1982年），在刻劃性格方面尤為成功（王江揚其實是一位刻劃人物性格的高手）。值得一提的還有《夜郎之歌》（1988年），造型上有點夸張、變形，畫得比較輕松、隨意，且有著一種拙趣和幽默感，內容則有點諷刺意味。這幅作品在王江揚的人物畫題材中顯得有點另類，故而引起了某位專家的青睞。我個人則認為，這幅作品偏離了王江揚人物題材的主攻方向，只能是一個插曲，一個偶得之作，所以不可能成為一種模式或一種風格。
　　第四類作品中尤以“狼”為突出，其次才是牛和馬。在“狼圖騰”中，以《狼》（1985年）、《地光》（1995年）、《回家》（2002年）、《荒原》（2006年）等為代表作。其中的《狼》，我已在十幾年前寫的《長歌當哭》一文中予以闡述（刊《美術報》，1994年5月16日），不再贅言。其實，這批“狼圖騰”中始終存在看一個悖論：一方面是呼喚野性，禮贊蓬勃的生命力，昭示一種原始的情懷；另一方面則是把“狼”人性化，人格化，精神化，讓“狼”成為人類境界和品行的代言者。具體的做法只能是各取一端，予以突出。倒如在《地光》中，借助于壁立千仞、綿延不絕的山崖和荒崗的襯托，整個“狼世界”（約有幾十頭）變得驚心動魄，不可阻擋的野性偉力簡直讓人感到毛發倒豎！在遠方閃爍的“地光”更增添了畫面的神秘莫測，緊張不安……而在《回家》中，狼卻變得溫文爾雅，含情脈脈，它們仿佛就是人世間的一家三口。整個畫面又成了“漂泊”與“回家”雙重性主題的圖釋。另一幅《荒原》的構思或許就來源于艾略特的長詩——《荒原》，那奔跑在荒原上的狼群就是人類境況的一個寓言。
　　在動物題材作品中，最感人的米勒風格的《泰川牛》，畫幅中那雙流露著人一般關切目光的牛眼令人感到無比的溫暖；最詩意、浪漫的卻是《白夜》，在白云底下，草原中央，清水源畔相伴雙宿的白馬，似乎讓時空凝因在了永恒的瞬間。
　　在當人畫史上，表現英雄人物犧牲的作品是常見的，但表現一個無名之輩小物的生、死離別卻不多見。王江揚的關于生、死離別題材的創作，正是屬于后者。在他的眼里，英雄和凡人都是平等的，而在一群小人物的身上同樣折射出了生與死的意義和靈魂的不朽。他的這類作品挖掘的也正是這些內涵。例如最早創作的一幅作品：《物體運動》里面的人，從那里來，到那里去，做什么？我們可以做許多痛苦的聯想。冒著一片“火”光……究竟是憤怒的烈焰在噴發？還是靈魂的返光在閃耀？可以任由讀者去想像。畫面色調厚重而統一，細節劉刻劃雖則趨于意象性，但卻增添了悲哀、凝重的氣氛。1995年，王江揚又創作了一幅大構圖的《出殯》，畫上人物眾多，行進在曲曲彎彎的山道上，隊伍中間是抬著木棺人群，前拉后推，整個場面甚是壯觀——死者在活人心目中的地位和份量由此可見一班。這幅作品中沒有任何非觀實的因素，相反是通過鳥瞰的大視角，再次借助富有質感的油畫語言，著力描繪了起伏的崗巒，從而以“實”代“虛”，暗喻那難以平復的心潮，仿佛還要以此來慰籍亡靈。 以上兩幅作品表達了不可承受的“死”之重。還有兩幅作品是從不同的角度探索了靈魂的存在與否：在安息地上茁壯著的“山”字樹木猶如靈魂騰起的火焰，久久不滅（《安自地》）：在墓地里，站立起的一具具虛擬的骷髏，正直面著前來掃墓的晚生，莫非是要進行一次生與死的對話《清明》？不管是不可承受的“死”之重，還是探索靈魂的存在與否，其實都是人類悲劇意識的一種表達。而生與死，作為一個永恒的話題，也始終在測試著人生的高度與深度。雅斯貝斯曾認為，悲劇不是人的特性，而是人的高貴的一個特性。他又認為，悲劇……通過一種完成而超越現實（參見劉小楓主編：《人類困境中的審美精神》，489.王江揚這一類晅題材創作的真正意義也許就包含在雅斯貝斯的上述思想之中。
　　王江揚油畫藝術的最大特點是什么？是全部真摯感情的高度投入，同時也是精神和靈魂的自我呈現。也正因為有了這個最大特點，王江揚的這些作品才具有了強烈的感染力，也才成為了盛開的精神和靈魂之花朵。
　　托爾斯泰說過：傳達全世界所有的才都能理解的，日常生活中的最質樸感情的藝術，即世界性的藝術（參見《什么是藝術》）。從這個意義上說，王江揚的藝術肯定是具有了世界性的。
　　在如何傳達感情并呈現一種精神和靈魂的藝術處理方面，除了前述的“中西融匯”（即具象與意象的“雙管齊下”古典風格與現代風格的綜合之外，王江揚的突出特點便是一種質樸與真誠。他作品中所謂的“土”和“拙”，也正是這種質樸與真誠的自然流露。他憑借著畫筆和色彩在吶喊，在控拆，在刺穿種種表象，在寄予同情，在借喻人格，在高揚一種精神……而這一切都源于內心中的真實。這也是他作為一位藝術家的最為可貴之處。
　　王江揚油畫藝術的意義和價值何在？我認為心須從終極性角度來認識。
　　古今中外真正優美的，尤其是那些堪稱偉大的藝術作品，在關乎終極性追問時，都毫不含糊地交出了各自不同凡響的答案，或如春風細雨，滋養人心，或是驚天動地而泣鬼神！一部人類藝術史，體現了成千上萬優秀藝術家對人類終極性價值的不懈追求，從而成為人類最寶貴的精神財富。這也是藝術之所以能具有永恒魅力的內在依據。
　　如今的藝術界，卻盛行著一切向錢前的滾滾俗流，大量的藝術作品丟魂失魄，徒有一副媚俗的外表，成了人們追求金錢的工具。在這種拜金主義風潮中，藝術又如何能經得起終極性追問？可以毫不夸張的說，藝術的終極性價值觀正面臨著全面崩塌的威脅！
　　正是在當下的背景中，我們才格外深切地感受到了重建終極性價值觀的必要性。
　　我在前而已分析到的，還包括那些沒有分析到的王江揚作品，其中的一個內核正是：深切的人文關懷，對人生和藝術所具有的終極性意義的不倦探索。也正是由于這個內核的存在，他的油畫藝術才得以超越功利色彩，超越時髦和媚俗、超越湖流、超越泛泛而談的所謂藝術技巧，從而成為我們這片藝術園地上難得一見的瑰寶。
　　讓我們記住這位敢于在世俗社會中長期地保持沉默并獻身藝術的藝術家，并向他表示我個人心中一份由衷的敬意。
　　還要用上我在十年前寫下的一句：只要執著于“為人生而藝術”，并去繼續完善它，就一定會有更精彩的作品問世。

                                                                                                                 2007.8．14——8.31.于南京.

                                                                                                                                      草履書齋。