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1. 問：第一次見到您，不知道該用什么樣的語言稱呼您？

   答：多年來，大家都叫我“晉老師”或“晉庚先生”。

2. 問：在您的創作中，是如何從傳統當中取長補短，形成現在風格的？在創作的每個階段是怎么認識“傳統與當代”這個課題的？

  答：說來真巧，這五十三年來，我一直走在“傳統與當代”這個課題上。一直畫身邊的當代人，而后至現在，一直畫兒時熟悉的身邊人。一九五九年我就讀金華師范時，美術教師是艾青的胞弟蔣海濟先生，他畢業于西湖藝專。我非常投入地跟他學素描、速寫、水彩，鐘情油畫。六0年時，他讓我看二幅國畫人物，是課堂寫生習作，第一次發現國畫有如此好的表現力，記住了作者名字：李震堅。

          也許是緣分吧！1962年我金華師范畢業，剛18歲，遇到來金華為畢業創作收集素材的浙美學生胡振郎，在他引薦下，我拜見了新浙派人物畫開山祖和掌門人李震堅先生。李是黃賓虹、潘天壽的學生，有深厚的山水、書法和花鳥修養，又學西畫，素描功夫是一流的。他和周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元先后被留校致力于現代國畫人物畫的探索，共同創立了新浙派人物畫，影響遍及全國，至今仍深深影響當代畫風。當時，李先生剛過四十歲，已發表《維族老人頭像》和《佩劍的西藏青年背像》那樣膾炙人口的人物寫生和《媽媽的新課題》、《井岡山的斗爭》那樣的大創作，真可謂是杰作驚天！他毫無架子，讓我看了一疊又一疊作品。之后，每次去請教，他都會毫無保留讓我看其新作，并把類似作品擺出與我帶去的習作進行對比，指出我的毛病。大約半年后，李先生認真地對我說，在國內難以看到外國油畫精品，勸我改學國畫人物，并要求我以線條作大量速寫。于是，我有空就去菜市場或火車站畫各式各樣的人物。風雨天就把舊畫報擱在窗口上，任風吹翻，翻到哪頁就用線條速寫。每天總有一疊人物速寫的收獲。而從光影素描轉到線性速寫，差不多用了一年苦功。五十多年過去了，還清晰記得當時的艱難和興奮。一九六四年，李先生領我去拜訪周昌谷先生。那時周先生剛過35歲，讓我看了十余幅國畫寫生，那沉雄、瀟灑的筆墨和古艷秀雅的色彩在宣紙上留下的青春氣息令我吃驚！之后，還在他家仔細研讀過他夫人王含英的肖像，更堅定了我以傳統筆墨表現現代人物的決心。周先生還數次來信賜教并寄來四幅水印傣女小品供我研究。浙派寫意人物畫三位開創者的方增先先生，這位我的同鄉，卻是最遲結識的。但在六十年代，我因胡錫乾的幫助，曾臨摹過方先生的十幾幅課堂習作原件，現在想想，這就是所謂的機緣吧！后來就一直走在新浙派人物畫這條路上。因為吃的第一口奶就是新浙派，其間深深體味到潘天壽和李周方那樣的品格、品性和氣息。學到了浙派的筆墨、筆意、筆氣，懂得國畫完成前后作者的執筆、心意和氣場，不僅流露了各不相同的形跡，同時明白最后應有的筆墨的精神指向，同時，浙派運筆講究懸腕懸肘，比其他畫派更接近吾國書法精神。表現的人物多是現代身邊人。

          我隨李震堅先生研習水墨人物畫達卅年，我對浙派，五十多年來只有敬畏而不敢妄加評論，因為至今我認為浙派人物畫是在“傳統與當代”這個課題的實踐、研究，推進中取得最佳成果的，即使六十年后的今天，論貢獻與影響亦仍無出其右者！所以，當我聽到有人說自己如何如何跳出傳統，獨創一格，我就汗顏！

3. 問：近兩年中國藝術界刮起一股“中國風”，您覺得原因有哪些？您如何評價這種藝術現象？

   答：中國藝術界的“中國風”是否跟下列原因有關？

      一、藝術之源和藝術之流本身的需求。中國經三十多年改革開放，政治、經濟、科技、文化、軍事諸領域都產生了巨大變化和進步。藝術家生活的背景不同以往，需要表達的東西大為豐富，即藝術之源豐富多彩，同時都深深打上中國的印記，而藝術家們又生活在互聯網的信息時代，瀏覽、審視、學習、研究傳統文化大大方便了，這些傳統無不深深打上中國的印記，這樣，自然刮起“中國風”；

      二、社會奔小康，激發了更多人直接參與欣賞藝術、創造藝術。作者與讀者，唱者與聽眾，演員與觀眾都樂在中國情懷中；

      三、中國人對社會、文化的核心價值觀越來越趨于認同，發出的呼聲也必然是中華民族共同的心愿和祈盼。

      我覺得，藝術的“中國風”是國家日益強盛的必然，是民眾日益富裕的自信，更是中國文化發展的自覺與自重，這都非常有利于實現中華民族的偉大復興！

4. 問：最近幾年，越來越多的人從中國傳統藝術中吸取養分，重新審視傳統藝術。您覺得，我們能從傳統藝術中吸收哪些東西？哪些又必須擯棄？

    答：首先，我認為中國畫是一門精英藝術，我素向對之敬畏有加。其次，包括中國畫在內的傳統藝術，多是線性藝術，是精氣神的藝術，是以少勝多、含蓄而余味無窮的藝術。這是傳統藝術的精髓。

          中國人的思維傳承基因——漢字，始終處于形象結構的變化中，這是中華民族文化、哲學、思維的特點。因而中國人天生長于形象思維，長于聯想以致浪漫，西游記中的七十二難、七十二變和十萬八千里，李白的白發三千丈，京劇中的亮相、坐、立、追、停，一條馬鞭就是千軍萬馬，二胡《二泉映月》，越劇《梁?！窡o不突出藝術的線條性和精氣神，明顯地與西方同類藝術大異其趣，而且我們中國人一直領先了。而中國傳統書畫，因筆墨紙硯的穩定，始終落實在線性造型、書性筆意、筆簡意繁、筆情墨趣中，始終具備寫意性，含蓄而不走極端，浪漫而又余味無窮。線條可承思接千載、目空萬里之心，墨團以黑白兩色包容了世界萬千情懷，筆墨的干濕濃淡、輕重徐疾無不具備精、氣、神的指向。齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，無論傳統中來或中西融合，任何一個老外都知道這是遙遠東方的中國人才有的藝術，嘆為觀止。

          其次，傳統書畫富有文人情懷和貴族風度，這是一種精神性的內核。所以五千年中華文化史，從未見有杜尚以小便壺當作品那類現代藝術，也沒有剖腹食肉那種行為藝術，沒有人去添加達芬奇《蒙娜麗莎》的兩撇上翹胡子，也沒有把一塊畫布油漆成黑板當作品堂而皇之懸掛于展廳的觀念。儒教信中庸為高，傳統書畫一脈承之于今。這不僅是中華民族之大幸，看來，也將是彼岸五花八門諸多后當代藝術的警戒牌了。

          傳統書畫藝術中，也有不足或應擯棄的。比如傳統中有些是龍袍加身的大官，玩藝術過于兒戲化了。大文豪蘇東坡就有“論畫求形似，見與兒童鄰。”在文人氣的可貴中，衍生出對藝術嚴肅的反叛，誤導視聽，造成魯迅在百年前嚴肅批評。作為中國文人畫大寫意高峰的齊白石就有“太似為媚俗，不似為欺世”之警言！又如董其昌南北宗論，崇南貶北，也過于輕率。另外，更多的是文人畫家對民間藝人的手藝之輕視，誤解了畫家對藝術創作的認真、嚴肅、于精微處現精神的職業特點，導致不知多少后人的大筆揮寫、游戲人生而最終未入藝術之門的尷尬局面。還是林風眠說得好：他像當石匠的祖父一樣，每天操勞著藝術。當然，鄙視藝術的匠氣又是另一碼事了。

          對于我本人來說，我還是信奉俄羅斯雕刻家摩希娜的名言——“活著就要燃燒。”厲行葉淺予的“涉獵中外，吞吐古今?！蔽迨嗄陙恚曳磸脱芯勘容^中外古今美術史，深知藝術真諦在于“真、善、美”，手頭功夫在于“高、精、難”。無須追隨時髦。

          我始終是一種心態：靜靜地積蓄力量，在尋求突破。

5. 問：在最近幾十年的中國發展過程中，越來越多的藝術家一方面受到西方現當代藝術的影響，一方面也在積極回歸傳統，您覺得中國當代藝術的未來是越來越“世界化”還是“中國化”？

   答：我覺得中國當代藝術今后會越來越“世界化”，同時又更“中國化”。所謂世界化，就是中國當代藝術隨著中華民族復興的強大動力，通過外出展覽、出版、交流，必定強勁地走出去，讓世界各國人民近距離欣賞、審視我們當代藝術，一改近百年來洋人眼中只有漢唐元明清藝術的偏見。同時，讓東方當代藝術融于世界，逐步改變洋人或“偏實”或“觀念”的局限，回歸到人類祖先創作原始藝術時那種精神需求，也即精神指歸。六十年前，畢加索就曾直言：這個世界，第一，中國人有藝術，第二，黑人有藝術，……這是西方當代巨匠的見地，令人深思。所謂越來越“中國化”，指在中國黃土地上產生、發展的藝術，無不表述了中華民族的哲學、文化、思維和審美，體現了中華民族的核心價值觀。改革開放三十多年的泱泱大國，已積聚了巨大的政治、經濟、軍事、科技的底氣，其文化必然突破昔日的貧弱而傳出時代的巨大呼聲。三十年前的港臺流行歌曲，引爆了大陸的東北風和西北風，刷新了中國歌唱的舞臺。我們切莫關起門來談傳統，我們的思維、哲學、美學傳統基因中，一直有深厚的積累和巨大的創造欲望。我們不僅有屈原、杜甫，更有李白，還有唯美的李后主，近代美術中，自任伯年、吳昌碩以來就有齊白石、黃賓虹、潘天壽，還有徐悲鴻、傅抱石、李可染、黃胄，我們的以形寫神、形神兼備，我們的意境論、寫心論，早就在創造思維觀念中遙遙領先，畢加索的見解不久將成為全人類的共識！

                                          2015年7月26日于澄懷樓