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說葵者

葵與我相伴，已有一段歲月。一日一葵，日久漸成葵園。那群生的葵，遠望只若歲月的渾茫，仔細端詳，自有一種特殊的感性流注其間。即便四季輪替，但那感性并未寂然遠去。就像墻角放了十年的葵稈，脫盡水色，通體赭黃，日日熟視而無睹，卻在驀然回首之間，不可思議地窺見滄桑者的感性與風情。

葵生長在沙質的土地上。南方水土陰濕，少有大片的葵，尋常只在田邊地角生長幾株。童年時，我住在一座城市遠郊的中學里，這中學蒞于小山之上，小山形若倒斗，名曰“浮倉”。滿山濃蔭密布，宛若一個大植物園。每年夏季，在半山的窄長的坡地上，總會長出幾株向日葵。那葵抓著松軟的黃土，艱難地探出身子，在南國陽光中，格外明亮。好幾回，我爬上陡坡，鉆到碩葵旁，用手探入并未長全的花蕾中，觸摸盤花的結蒂，感受植物肌理的玄妙，想象某種自然能量的神秘轉換。這般頑皮數度招致呵斥。但那葵似乎仍然難以長久，總在入夏的幾場臺風過后，終于抵不住風雨，不幾日就從坡地上消失。那時正值“文革”，人們常以向日葵花自比，在學校諸多的黑板報報頭上，葵花最受歡迎。每當我按流行的題花方式，用彩色粉筆使勁勾勒網狀的葵盤之時，心中卻暗自揣想臺風中夭折的葵。那時代的群體象征與現實的風雨滄桑交疊在一起，在我記憶中煮過幾十個年頭，變作某種銅雕鐵鑄一般的形質。如今，所鑄銅葵已有幾千株，每回相望，卻依然只若初見。

以向日葵花自比，是因為葵花氤氳著趨光的意象，中外相同。植物具有趨光的屬性，但若葵這般花果同體，長達一季，日日向日而傾，卻并不多見。那持續的絢爛，總教人發天地的暢想，相信某種超越性的轉換力量。而那花盤與人的面龐同樣大小，高度與人幾乎等高，不由人不將此類植物自喻，把自身植入葵中，替換摩娑，揣想無限。西晉曹攄寫“太陽移宿，葵藿傾心”，那太陽莊重地移動宿位，大地上的葵卻傾心相隨，天地之情竟是如此專注而宏博。“一寸草心迎永日，更把葵心自許。”（宋·詹無咎）“黃花冷淡無人看，獨自傾心向太陽。”（宋·劉攽）在中國詩人筆下，那黃花具有人心，而且守著傾心自許的忠誠。中國式的人心植入，借萬物慨然自況，總把葵寫得凋老而又堅守。因那花有色無香，雖花實果，與一般的賞花不同，更易見出“大道日喪、若為雄才”的悲憫。所以每讀司空圖《二十四詩品》中“悲慨”的末句：“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”，這等蕭瑟寂寞專屬荒寒大地上的葵園。

索菲亞·羅蘭曾經參演過一部二戰影片《向日葵》，描寫戰爭中如何夫妻離散，戰后卻音訊杳無。羅蘭扮演的妻子Giovanna前往東歐找尋丈夫，在穿過一片葵園之時，向導告訴Giovanna：這里曾是激烈的戰場，尸骨成堆，無論哪方的陣亡者，最后都一道掩埋在這片葵園下面。那葵園寂然無言，迎風搖曳，戰死沙場的魂靈脫盡兵甲，此時卻彼此難分！最后，Giovanna找到了已在遠方成家的丈夫，戰爭沒有奪去他們的性命，但那往昔的生活已然無法回返。已故國際知名學者西蒙·維森塔爾寫過一本書，亦名《向日葵》。這書既非小說，亦非自傳；既非歷史書，亦非政論說教。但這書卻意在追問人類群體性的命運歸宿。書中敘述的德軍士兵墳頭的向日葵，成為頻臨死亡的猶太人囚徒至為關心之事。事實上，人類的精神良知正是歷史大地與冥冥天道之間的金色向日葵，它讓人類世世代代秉著內心的恐懼，面對命運的糾結，傾聽天道的召喚，展現精神根處的堅強，撫慰世代生活的悲欣，救贖人類當季的苦難和迷惘，并借助天道之光，俯望世代，相擁相扶，述說永遠。

真正的葵園，既在大地上，又在人們心中；既在歷史記憶的圖像里，又在每日所對的生活世界。

先知死，后知生

2008年冬季，作家余華來我畫室，看到滿屋的葵，不勝唏噓。第二天，他在文章中慨然寫道：“向日葵是我們共同的一個記憶，是讓我們這一代中國人熱淚盈眶的一個意象。……很多年過去，終于有一個人讓我們的向日葵復活了。……向日葵百感交集地聚焦在許江的畫布上……”2009年與2010年在上海美術館與浙江美術館的個展上，多少“文革”的親歷者，尤其是從那個荒原年代中成長起來的人們，無不感慨系之。葵曾經是我們一代代人共同的生活，它蘊蓄著那個時代的集體性的精神意象。“文革”中數以百億計的紅色像章，除了太陽的形象，就是以葵花自比的人民形象。這種意象所特有的符號意義，它所蘊蓄的歲月表情，凝塑而成“文革”一代青少年的心靈征候。余華所說的“百感交集”，正是一代人對葵的身不由己的感觸。在那個年代，曾經的狂熱如原上疾風，奔騰呼嘯，最后耗損在無邊的荒漠上。青春的激情經歷爭論、武斗、捍衛，最后在百萬知青生涯的懸崖邊上戛然而止。一代代青年像葵一般在陽光燦爛之后突然夭折，在1978年“文革”結束之前，他們仿佛都經歷過一次死亡。隨著社會的復蘇，他們逐漸與生機相遇，他們抓住每一個機遇，重新醞釀一次青春的成長。他們深知歲月的艱難，人世的滄桑，像懷抱葵盤那般擁抱生命的意涵。他們先知死，后知生。

這一代青少年經歷過前所未有的價值觀的斷裂。這種斷裂并不僅僅在于上世紀六十年代中期的革命狂飚與七十年代后期的改革浪潮這兩次驟然的斷層，更在于如何透過“革命”、“無私”、“決裂”的話語的緊箍咒，穿越“文革”的激情與迷惘，來觀察一個時代的真正人性的修復和歸位。這種修復與歸位之難在于深深嵌入“文革”思想斷層之中的某種絕然機械的精神模式：那曾經將歷史歸為封建主義的、將西方歸為資本主義的、將自我歸為修正主義的、非黑即白的單一的批判激情和激進的思想模式。這種模式在后來的一次次歷史的反撥中，在諸如建立國際化實質上是西方化視野、以使命性的留洋潮來追趕全球步伐等時代浪潮中，依然化身而為某種單一性的集體意識，為自己戴上不必要的緊箍咒，消損社會變革浪潮本有的積極的歷史動機。

這一代青少年經歷過歷史上至為嚴重的身份的迷失。身份曾像一道道柵欄，將人群分等，而這種劃分的理由帶著濃厚的意識形態的印痕，帶著封建意識的血統論的毒舌。父母祖先的身份，私有財富的身份，知識人的身份，都帶上莫名的歷史的罪孽感。好人的概念被徹底改寫，歷史的主體被簡化為激進造反者的口號。個人的主體性完全迷失在預設的身份劃分的圈套里。這種迷失如此深重，為后來人性的復歸架設了漫漫皈依的長路，并催生了諸多亂世終結、重覓來路的歷史讀本，直至今日，這種讀本依然成為描述和解釋時代性開放的精神尺度，活在一代人的記憶深處。大概很少有這樣的世代，幾百萬知識青年被送往邊遠農村和山鄉，在那里經歷農耕的勞作來討生活。后來，在“文革”結束之后的年代里，又有多少知識青年，通過多種官方與私人的途徑，遠赴歐美留學。前者叫作“土插隊”，后者被稱為“洋插隊”；前者是流放一般的改造，后者是某種負有使命的磨練。短短十數年，從“土插隊”到“洋插隊”，“文革”一代青年的命運重塑，其親歷的滄桑比一般戰爭更為深劇。

這一代青少年還經歷了歷史上少有的意識觀念的雙重性的磨難。封閉與開放，傳統與當代，全球與本土，現代化與西方化，死不掉不過去與尚未誕生的未來，他們在太多的雙重陷阱的間隙中覓生，在無可規避的矛盾趨勢中領受糾結之苦，并表達出盤郁而交疊的時代特質。他們一方面勇于破解民族主義的封閉性，反省和批判國人的無知、落后與虛妄；另一方面自覺抵抗崇西媚洋的西方化價值傾向，警醒和控訴強勢文化的壓迫與霸權。他們一方面收納國際優秀文化，企望通過追趕國際化的理論前沿，來壯大開拓自己；另一方面以大眾語言取代奧難的貴族語言，以民族當代的活生生的現實語言取代舊時和外來語言，以自身的處境為立足點，從在地的土壤與母體來看待自身的文化生產。更重要的是，他們還要學會繞開二元的雙重性陷阱，超越非黑即白的單一判斷，在眾多既矛盾又依存的因素的間性之中，構筑反復拆解重建、尋覓當代更生的“第三條道路”。

一位觀眾在看過2010年9月我在浙江美術館的“致葵園”畫展之后，在留言簿上慨然寫道：“一支葵兩支葵的殘破，就是殘破。一片葵的殘破，那是一個季節，那是一代人。”

重生之路

從1989年德國留學回國至今，已歷二十三年。這是中國產生巨大變遷的年代，也是我們這一代人真正的青壯年歲月。作為家園的中國藝壇經歷了一次不斷拓展開放、不斷現代化和國際化的變遷，眾多的藝者也追波逐流，載沉載浮，成為時代的同路人。而我卻由于留德的學旅，經歷了一種另類的成長。

六年前，我在北京中國美術館舉辦“遠望”個展。有藝評家歸納我的個案，指明我從觀念回到架上、從綜合材料回到繪畫、從天上回到大地的發展蹤跡，并稱之為“回溯的藝術史”。這種在開放歲月中的個案回溯的現象，源自于三十多年前中國改革開放所面對的西方百年藝術史，那與西方現當代歷史糾結一體的歷時性的種種潮流，共時地涌入中國，涌入這個被文化大革命毀壞了人性感受力并亟待重新激活的文化古邦。一代留學青年利用各種機會，克服重重困難，到歐美探個究竟。他們秉持國際化實質是西方化的烏托邦視野，追趕國際當代藝術的前潮，并熱盼著得到國際化的認同。于是，當我們回歸家園之時，不得不面臨奧德賽的家園困境，不得不面對一個從根源上來重建家園、重建自我的歸途。

在留學德國的不長的一段時間里，我主要的實驗性作品是以中國象棋的方法，來演繹自己切身感受到的中西文化互為對抗又互為催生的如若弈棋般的關系。這其中，中國象棋的特征性極強的符號系統可以孕生出眾多的圖像觀念的變化，而中國象棋與國際象棋之間的差異性的博弈模式，極易讓人揣想不同文化的內在模式。這是一種假想敵的博弈，棋盤只若戰場。我曾經以真人作為棋子來進行歷時多日的博弈，也曾經以眾多同事的頭像來與伏爾泰的頭像——那個歐洲啟蒙時代的思想代表、那個構成今日中國習畫者幾乎人人都經歷過的最初的石膏素描版本——展開博弈，又曾經在柏林墻近旁的碧塔尼亞藝術中心展示過以柏林墻作為深壕的弈棋作品，還曾經以綜合材料的方式，用中國布鞋與西方皮鞋來展開博弈的系列創作。作為既云游四海又守望家園的藝者，我從這里經歷了一種向死而生、向著無所禁忌的觀念思考并完全放棄此前藝術方法的開拓性的實驗，同時也經歷了前衛形態都經常面對的意會與詮釋的質疑。

上世紀九十年代后期，隨著第二次世界大戰五十周年紀念和新世紀到來，我開始回返架上，俯望歷史的廢墟，尤其是二次大戰的廢墟。先是以翻手與覆手的綜合材料切入歷史廢墟的現場，來揭示造成這場廢墟的背后的歷史力量。那操縱歷史之手，仿佛在濃煙中播云催雨。這一系列的作品參加了1998年48屆圣保羅雙年展。與此同時，我又涉入老北京、老上海的歷史天空，俯望巨大都城歷史中逝去和將要逝去的風景。隨著繪畫的上手和肉身直觀感覺的深化，綜合材料的翻手與覆手漸漸消逝，歷史的天空俯望成為城市存在的俯察。2000年到2001年的冬季，我在柏林碧塔尼亞藝術中心工作了三個月。每天晚上我在老柏林的街巷河畔行走，遙想天空上的俯察，那柏林二戰前的老建筑仿佛歷歷在目，廢墟的硝煙如若山水云煙般掠過。回到碧塔尼亞那數度變遷的老教堂的蒼穹下，心頭總有人生苦短、家國幽思的百般糾結。這種歷史蒼穹的溯望卻若文化地形地理的俯望，帶著某種文化拓撲學的蹤跡，仿佛一位行吟者在歷史的長廊上哦詠史詩，沉重卻又有諸多飄渺。歷史的山河只在掌下，那曾經的往事又“在”筆中呈現，觸摸著心中依稀可辨的留影和痛楚。2001年2月初，我在碧塔尼亞藝術中心的展廳舉辦題為“歷史的風景”的個展，中心的藝術主管唐·納德建議叫“地理學的遠望”。他認為歷史沒有風景，我認為歷史天空的俯望是心靈的俯望，與地理學無關。兩種命題述說了兩種文化詩性的差異。十年過去，不思量，自難忘。

2008年夏季，我隨“地之緣”考察團考察了亞洲各國的當代文化。在歐亞之交的土耳其馬拉馬拉海峽的亞細亞平原之上，一邊與荒原上的老葵邂逅，那銅澆鐵鑄的質態從此難忘；一邊又與特洛伊古城遺址相遇，那荒郊外、古道旁的凄美只若遠處牧童的鞭響，入目刺心。那一年一季的堅守與千古不移的堅守同樣如若史詩，令人感動，并讓我幡然醒悟：生命的一季與永恒同樣重要，這此時此在的濃烈，讓我們念及土地的豐饒和歷史。只此一刻，歷史重新發生，那葵、那向陽花的歷史涌向心頭。“我觀風雨，我覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，詞心是也。”（清·況周頤）正有此萬不得已者在，從2004年至2006年間，我創作了《葵園十二景》。《葵園十二景》由“時”之感傷來追懷曾經荒蕪的青春，遠望生命的荒原氣息，雖百感交集，卻又依稀可見眾神黃昏、云水一碧的莊重氣象。以懷古的情致來渲染當下生活的嘆喟，尤以中國式的風景來抒寫一代人生存的心旅，這在當時的中國藝壇只是發端，并未多見。正如我后來在文章中寫道：“《葵園十二景》并非如西湖十二景那般闡發特定的時風與景致，點染各異的風景燦然，卻有若中國山水那般在胸壑中追寫遠望的心懷，捕捉詩人般的生命起興的意象。‘十二景’也并非如綴石置園那般的奇觀，將中國式的某些符號植入其中，卻是以當代生活陶融心中古意，或以意寫來親身演繹青春回想、生命轉逝的記憶吊古，進而跡近中國山水畫世界中的寂然無言。‘十二景’更非無端的舊景新制，盆景移植，而是將己身植入葵身、將己心置入葵心的生命體驗，是那種深切的中國式風景關懷的真實顯身。”
“十二景”之后，葵園的遠望已然不足，我開始置身于大尺度的“葵園”之中。《秋葵會否變紅》以各種紅來意造一片紅葵。紅葵既是現實荒誕，又是真實記憶，它交織著某種肅然和生機。《青葵》寫逆光下的一片黑葵，如書法一般生機卓立。《懸葵》如懸河，葵的倒懸有如天地的倒懸，正有“大風卷水，林木為摧”的悲慨。《無地花》中的叢葵如若榛莽似地聳立者，堅定而不屈，那枝稈仿佛剝去了皮，但真正兀立在那里的卻是我們自己。《晚風為誰而追》以濃重的筆觸抒寫眾神黃昏、葵園雋遠的氣象。這些大尺幅的葵園既寫地老天荒的蒼涼，又寫向死而生的堅強；既寫文化的歧根性的荒誕，又寫百感交集的沉郁。同時在這心思糾結、萬不得已的背后，卻總有一種經歷艱辛、道斷衷腸的崇高之感如葵稈一般兀自聳立。我愈來愈將自己的肉身傾入葵盤，從那里經歷一回回重新生長的艱辛與欣慰，經歷日復一日的精神重荷和自我救贖的英雄氣息。

連續數年，我帶著我的葵園，從北京到廣州，從上海到臺北，從西湖畔到蘇州園林。我尤其感受到都市中的歷史景觀向著葵園的邀約，感受到一個個文化的故址新場向著葵園的邀約。這是某種歷史向著它的新季的邀約，某種生命向著它的重新生長的邀約。現在，我應約來到德累斯頓，來到這片易北河畔的繁華和廢墟之所。門廳所向，大河前橫，我的葵園渴望經歷一季新的生長。