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偶然從美術館畫廊經過，楊炳湘同志的畫展吸引了我。由于我不在國畫界混飯吃，所以競不熟悉她的大名。但看過幾張之后，立即為她所特有的意境和眾多的表現方法所打動。有的飄渺空闊，有的深厚蒼茫，有的清新靈動，有的古拙渾樸。一個畫家在同一展覽會上能有如此多樣的風貌，我認為，是近年來極不多見的。問題不在于多樣本身，而是一種樣子有一種意境，達到了形式和內容的高度統一。

欽佩之余，就和作者談了起來。大概是出于對老人的尊重吧，她很誠懇地講了自己的心得。她的原則是“應景變法”。我覺得她講的十分切實，確實是她的成功的訣竅。要說這原則倒并不新鮮，不少成功的大藝術家早就這么主張。例如蘇東坡談為文之道“要如風行水上，自然成文”，那意思恐怕和“應景變法”差不多。陸游說：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空，君詩妙處我能說，正在山程水驛中。”我看都是一個意思。但這些古人和這位今人都說得籠統含混。我是個教員，這次斗膽想來作點注釋。

當然，如和原意不符，那就算我自言自語。炳湘同志的畫，給我深刻印象之處就在于她每一張畫都有一個十分單純，統一，鮮明，簡潔的基調。我本來借用了一個歐洲術語，叫它做“紋樣設計”。和老友盧開祥同志商榷，他說這名詞既不普及也不能概括，還容易使人想起所指為“圖案畫”。可是我之所以用這個詞，卻正因為這種方法就是有點“圖案”性。她把畫面提煉到如此純凈，以至接近一幅簡明的“圖案”，接近一種“紋樣”，一種“構成”。

中國畫家中如石濤就已經運用了這種方法。特別到了清末的虛谷，這種筆法和構圖法就可說運用自如了。我看到上海博物館收藏的12張虛谷“冊頁”就是好例。如一張《冬景》全用橫線，一張《夏景》就全用直線。全用橫線，突出表現了“冬山如睡”的意境；全用直線，突出表現欣欣向榮、蓬勃向上的生機。他畫蘭花就全用斜線。這種方法似乎重復，其實卻如《詩經》中的反復歌詠，加深了人們的感受。

如果要找這種方法的來源，我想要舉出宋代的法常，他畫的柿子就已充分體現了這個原則(肯定還有更早的，但我這是“門外談”，懶得再去尋根究底了)。炳湘同志的畫正是這原則的發展，例如她的《疾風》、《云翳》、《壩上》等，可說每一張都設計了一種基本的“紋樣”、“花式”，一種基本的“構成”，使人們一目了然，先聲奪人。然后才去細致體會，得其精要。

這種原則和方法的優點是很明顯的，奇怪的是，在歐洲卻到了十九世紀后半葉才被畫家們有意識地采用，如梵高就是突出代表，尤其是他用鉛筆或鵝毛筆畫的風景，常常把小點、大點，條條、塊塊、圈圈等組成一幅畫面，接近一種豐富而又單純的“圖案”版畫家們卻更多地吸取了，形成一種基本的創作方法，叫做“刀法設計”。值得深思的是，為什么歐洲要到十九世紀中葉之后，而在中國起碼從宋代就已走這條路子了。我上面舉法常為例，只是為了更鮮明地顯示這種構圖法的特色。其實從關同、范寬、董源、巨然，一直到馬、夏，尤其是元四家都是這路子。

每人創造了一套特有的筆法和構圖法，以至后人稱之為范寬筆法、巨然筆法等等。原因當然是復雜的，但是，我想其中一個大原因卻又是因為我們是重視主觀感受的“體驗派”的緣故。我們的著眼點就和歐洲傳統重視客觀研究的“分析派”不同。讓我們就從“筆法”的研究開始，如果僅把筆法看作描繪客觀對象的方法，就像西洋素描中涂明暗調子的排筆、揉擦等方法一樣，那就完完全全地錯了，因為西洋素描的目的只是要求描繪客觀對象的形體、質感、明暗、空間距離等等(當然最終目的也是要表達出對象的神態、韻味等)。

至于用什么樣的線條排列，或是用揉擦成片的黑、白、灰色塊來表現，卻并不十分重視(指傳統的素描)，而中國人卻不同。我們雖然也重視表現出對象的形態，比如要求“石分三面”“陰陽向背”之類，但我們特別強調用筆，特別講究“筆法”，根本的原因就在于我們特別重視“寫”的因素，清代一位畫家把“寫”看成是畫家和俗工的分界線。

為什么非“寫”不可呢？我認為乃因“寫”，才是主觀的抒發而不僅是客觀的描摹，因此，所謂的“筆法”，是主觀和客觀的結合，是作者通過自己的眼光對世界所作出的“解釋”，是向觀眾談他自己對景色的“體會”，有時甚至是通過“景”的客觀因素傾吐自己的情懷(如李白的《蜀道難》)，而決不是對大自然客觀的介紹和模仿。

既然是作者談自己的“體會”，所以就有了極大自由，同時也就和作者的氣質、修養、語言水平、偏愛、習性等等分不開了，也就是作者人格的表現了。

因此，作為一個有長期的書法傳統的民族就很自然地采用了“寫”的辦法，覺得只有“寫”才能更直接、更自由地表達自己的思想感情。這個原則同樣可用之于構圖法，炳湘同志因此就更自由地舍棄一切在她看來不必要的東西，也可以集中在她看來更強烈的東西，這樣加以重新組合就出現如此純凈、簡潔、集中、鮮明的意境了。沈周(明吳門派領袖)說“得其意而后求其形則無不易矣”。我想可以很好地說明了這種“創作方法”。

(本文作者系中央美術學院教授)