何家英藝術中心
何家英：崇尚一種高古和單純
來源:藝術家提供
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作者:baozhentang
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發布時間: 2015-10-16
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“放棄干筆就等于放棄靈性。”中國工筆畫畫家何家英說，他所說的“干筆”是國畫技法中的特殊筆法，也是西方油畫永遠無法企及的“韻味”。對于現代工筆畫的庸俗化現狀以及一味追求西洋油畫的表形真實，他認為需要維系的是中國繪畫中的“內在真實”，不能丟掉最傳統的品質。何家英的繪畫展覽今天在上海美術館開幕，展出的六十幅作品中既包括原作，也有相對應的鉛筆底稿。看著一幅幅精雕細琢的作品，他笑說：“我還處于一個嚴謹的階段，因為我還很年輕，所以還不能放縱筆墨。”
中國繪畫需要遠觀
年屆五十的何家英顯得清瘦而儒雅，甚至有些過于纖弱了，無法想象那些尺幅巨大、構圖復雜的人物工筆畫是如何經過幾個月的苦練而“修”成的。“每次我畫畫，都給自己規定時間，每天畫12個小時，一連幾個月，連寫一封信的時間也沒有。”中國工筆畫講究的就是一個“工”字，從線條勾勒、上色渲染都要循序漸進，需要極大的耐心和毅力，工筆畫所具有的包容力量常常需要虛實相映。
“我畫寫意的時候學的是黃胄和石齊的畫法。我特別喜歡他們的作品。后來又學畫了工筆。”在何家英看來，工筆和寫意都是手段，二者相輔相成。“現在很多現代工筆畫一味追求細致，甚至連牛仔褲的紋理、皮鞋的光亮都能刻畫出來，這在西洋古典油畫里是很常見的，但卻喪失了中國工筆畫的意韻，雖然在技法上可以達到，卻丟失了品質。”在他的作品中，即使是一個人物也不會在表達技法上“純寫真”，比如樹皮的畫法就可以用寫意的技法，“用筆沾了顏料，斜著下筆，用斧劈皴一路而下，自然就留下了小塊的白印兒，這就是中國的技法。”在現代的學院教育中，一些“新筆墨”流于表面，互相抄襲，并視“傳統”為“過去時”，寫實的技法很容易就墜入庸俗的圈套，“當代藝術中那些常見的‘頭大身小’的人物肖像都是用相機拍攝后畫得的效果，很‘傻瓜’很容易學，有些工筆畫家也如法炮制，缺乏了品質。好比在‘文革’期間的工筆畫如同年畫一般，缺乏靈性。中國繪畫是需要遠觀的，它不追求那種‘頭大身小’的照相式的透視，它要的是一種高古和單純。”
工筆放大的震撼力
何家英所說的高古之風和單純的意蘊來自于唐朝的繪畫大師，比如以飄逸線條勾畫衣褶的“吳帶當風”吳道子，曾創作《歷代帝王圖》的閻立本，以及善畫仕女圖的張萱、周昉，向上還可以追溯到東晉畫家顧愷之，這些都是他所崇拜的繪畫大家。也有人問他是否也學陳老蓮，他的回答是：“陳洪綬的筆法有力度，作品有趣味、有概念，但我更崇尚的是那種高古、單純。”因此，他的肖像作品總是透出一種簡練和大氣，并把許多的功力放在人物的造型上面。實際上，從何家英的畫風淵源上，能夠看到他受到很多人和很多因素的影響，包括古典主義的油畫作品，比如前蘇聯的列賓·席里科夫、羅馬尼亞的格里高利斯庫的寫實技法和構圖，日本的浮世繪作品中的留白、夸張的身體結構等，他發現，“雖然日本畫是中國畫的變體，但是，他們經過明治維新運動有了新的突破。浮世繪美人圖雖然很被西方人賞識，但是，日本人并沒有因此而故步自封。他們大限度地向西方學習，所以思路比我們開得早。記得第一次看日本畫展的時候，我驚訝地發現他們的仕女畫畫幅很大，我從此受到了啟發——工筆畫也可以畫大的。后來，我給學生上課，在放李公麟《五馬圖》的幻燈時又進一步發現——尺寸上的放大不但可以增強一種震撼力，而且那種運筆、那種放大的線條還能使人感受到一種意想不到的蒼辣和相當微妙的豐富感。”
晉唐繪畫讓何家英看到了用工筆畫來進行現代寫實風格的創作是可行的，而每學一處國外繪畫技法之后，他都能將其優勢融入現代工筆畫的開創中。以飽滿的造型改變了明清以來人物畫的纖弱、萎靡之風，將簡約、質樸的審美氣度與精微縝密的手法相配合，營造了文雅、恬靜、精致的藝術意境。
婉約哀傷最能動人心
在何家英的作品中，溫婉的女性常常帶有憂傷的深情，有些則是一副精干的樣子，他認為這與自己的氣質有關，“從小時候開始，我就屬于那種丑小鴨一類的小男孩，排行老三，就像馬三立相聲里那個《逗你玩》中的小寶一樣，蔫巴拉嘰的，也沒有跟女孩說句話的勇氣，成天被母親訓斥‘天天就知道畫大腦袋’的充滿挫敗感的家伙。也許創造力往往會在失意和孤獨中萌發的原因，我覺得婉約和哀傷的東西是最能騷動人心的。”
對于如何避免人物工筆的“庸俗化”，何家英覺得作品往往和人的底蘊有關，一個人的品性就決定了作品的品性，而這些底蘊的積累包括生長的家庭、所受的教育、“它甚至就是DNA一樣的遺傳”。他笑說自己不善于構圖,“我畫不來連環畫，人家可以一天畫幾幅，我要幾天才畫出一幅，因為對我來說人物造型的把握需要很多次的處理才能達到。”但他從小喜歡畫畫，“小時候就喜歡畫畫，覺得這輩子能畫畫是最幸福的事，連母親盛扣子的小盒也拿來畫畫。畫畫是完全出自天性的一件事情。”他常對學生說的一句話是：“心里想著怎么賺錢是畫不。”
中國繪畫需要遠觀
年屆五十的何家英顯得清瘦而儒雅，甚至有些過于纖弱了，無法想象那些尺幅巨大、構圖復雜的人物工筆畫是如何經過幾個月的苦練而“修”成的。“每次我畫畫，都給自己規定時間，每天畫12個小時，一連幾個月，連寫一封信的時間也沒有。”中國工筆畫講究的就是一個“工”字，從線條勾勒、上色渲染都要循序漸進，需要極大的耐心和毅力，工筆畫所具有的包容力量常常需要虛實相映。
“我畫寫意的時候學的是黃胄和石齊的畫法。我特別喜歡他們的作品。后來又學畫了工筆。”在何家英看來，工筆和寫意都是手段，二者相輔相成。“現在很多現代工筆畫一味追求細致，甚至連牛仔褲的紋理、皮鞋的光亮都能刻畫出來，這在西洋古典油畫里是很常見的，但卻喪失了中國工筆畫的意韻，雖然在技法上可以達到，卻丟失了品質。”在他的作品中，即使是一個人物也不會在表達技法上“純寫真”，比如樹皮的畫法就可以用寫意的技法，“用筆沾了顏料，斜著下筆，用斧劈皴一路而下，自然就留下了小塊的白印兒，這就是中國的技法。”在現代的學院教育中，一些“新筆墨”流于表面，互相抄襲，并視“傳統”為“過去時”，寫實的技法很容易就墜入庸俗的圈套，“當代藝術中那些常見的‘頭大身小’的人物肖像都是用相機拍攝后畫得的效果，很‘傻瓜’很容易學，有些工筆畫家也如法炮制，缺乏了品質。好比在‘文革’期間的工筆畫如同年畫一般，缺乏靈性。中國繪畫是需要遠觀的，它不追求那種‘頭大身小’的照相式的透視，它要的是一種高古和單純。”
工筆放大的震撼力
何家英所說的高古之風和單純的意蘊來自于唐朝的繪畫大師，比如以飄逸線條勾畫衣褶的“吳帶當風”吳道子，曾創作《歷代帝王圖》的閻立本，以及善畫仕女圖的張萱、周昉，向上還可以追溯到東晉畫家顧愷之，這些都是他所崇拜的繪畫大家。也有人問他是否也學陳老蓮，他的回答是：“陳洪綬的筆法有力度，作品有趣味、有概念，但我更崇尚的是那種高古、單純。”因此，他的肖像作品總是透出一種簡練和大氣，并把許多的功力放在人物的造型上面。實際上，從何家英的畫風淵源上，能夠看到他受到很多人和很多因素的影響，包括古典主義的油畫作品，比如前蘇聯的列賓·席里科夫、羅馬尼亞的格里高利斯庫的寫實技法和構圖，日本的浮世繪作品中的留白、夸張的身體結構等，他發現，“雖然日本畫是中國畫的變體，但是，他們經過明治維新運動有了新的突破。浮世繪美人圖雖然很被西方人賞識，但是，日本人并沒有因此而故步自封。他們大限度地向西方學習，所以思路比我們開得早。記得第一次看日本畫展的時候，我驚訝地發現他們的仕女畫畫幅很大，我從此受到了啟發——工筆畫也可以畫大的。后來，我給學生上課，在放李公麟《五馬圖》的幻燈時又進一步發現——尺寸上的放大不但可以增強一種震撼力，而且那種運筆、那種放大的線條還能使人感受到一種意想不到的蒼辣和相當微妙的豐富感。”
晉唐繪畫讓何家英看到了用工筆畫來進行現代寫實風格的創作是可行的，而每學一處國外繪畫技法之后，他都能將其優勢融入現代工筆畫的開創中。以飽滿的造型改變了明清以來人物畫的纖弱、萎靡之風，將簡約、質樸的審美氣度與精微縝密的手法相配合，營造了文雅、恬靜、精致的藝術意境。
婉約哀傷最能動人心
在何家英的作品中，溫婉的女性常常帶有憂傷的深情，有些則是一副精干的樣子，他認為這與自己的氣質有關，“從小時候開始，我就屬于那種丑小鴨一類的小男孩，排行老三，就像馬三立相聲里那個《逗你玩》中的小寶一樣，蔫巴拉嘰的，也沒有跟女孩說句話的勇氣，成天被母親訓斥‘天天就知道畫大腦袋’的充滿挫敗感的家伙。也許創造力往往會在失意和孤獨中萌發的原因，我覺得婉約和哀傷的東西是最能騷動人心的。”
對于如何避免人物工筆的“庸俗化”，何家英覺得作品往往和人的底蘊有關，一個人的品性就決定了作品的品性，而這些底蘊的積累包括生長的家庭、所受的教育、“它甚至就是DNA一樣的遺傳”。他笑說自己不善于構圖,“我畫不來連環畫，人家可以一天畫幾幅，我要幾天才畫出一幅，因為對我來說人物造型的把握需要很多次的處理才能達到。”但他從小喜歡畫畫，“小時候就喜歡畫畫，覺得這輩子能畫畫是最幸福的事，連母親盛扣子的小盒也拿來畫畫。畫畫是完全出自天性的一件事情。”他常對學生說的一句話是：“心里想著怎么賺錢是畫不。”
何家英
中國美術家協會副主席
全國政協委員
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