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何家英藝術(shù)中心

化真為美——何家英作品解讀

來(lái)源:藝術(shù)家提供 | 作者:張曉凌 | 發(fā)布時(shí)間: 2015-10-16 | 3114 次瀏覽 | 分享到:

近代以降，中國(guó)畫(huà)家書(shū)寫(xiě)歷史功業(yè)的方式幾乎是被注定的：在中西互動(dòng)的格局中構(gòu)建中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)。這個(gè)巨大的歷史課題，既是對(duì)中國(guó)畫(huà)家的沉重拷問(wèn)，也是中國(guó)畫(huà)家所獲得的重大機(jī)遇。具有諷刺意味的是，在此課題面前，許多畫(huà)家落荒而逃，從中創(chuàng)造藝術(shù)業(yè)績(jī)并以此進(jìn)入歷史的，不過(guò)寥寥數(shù)人。放眼當(dāng)今畫(huà)壇，情況亦大抵如此。所幸者，仍有一批畫(huà)家執(zhí)著于此，他們創(chuàng)新實(shí)踐所放射出的智慧之光，維系了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的全部希望，也為中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)造力保持了基本尊嚴(yán)。在這個(gè)充滿活力的隊(duì)伍中，何家英以其三十余年持續(xù)不斷創(chuàng)作所顯示出的獨(dú)特理念、風(fēng)格及修為，無(wú)可爭(zhēng)議地居于前列。
　　從20世紀(jì)80年代的《山地》、《十九秋》、《酸葡萄》、《米脂的婆姨》，到90年代的《秋冥》、《桑露》、《繡女》等系列工筆人物，再到2000年以來(lái)的《孫中山在天津》、《天心月圓》等小寫(xiě)意人物，何家英以融寫(xiě)實(shí)精神和東方詩(shī)意為一體的作品向我們展示了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展成功的傳奇。其傳奇性不僅表現(xiàn)在工筆古老的結(jié)構(gòu)中，將人物的造型、結(jié)構(gòu)、線條、動(dòng)態(tài)、色彩發(fā)展到如此敏銳、纖細(xì)、精致、謹(jǐn)嚴(yán)而又充滿靈韻的高度，從而成功地促成工筆由古典向現(xiàn)代形態(tài)的蛻變，也不僅僅表現(xiàn)于對(duì)筆墨抒情性、表現(xiàn)力的重新闡釋上，而且還凸顯在價(jià)值觀層面：在審丑至上的當(dāng)代藝術(shù)潮流中，何家英以唯美方式重彰了東方所獨(dú)有的和諧與大美的境界，在完成對(duì)當(dāng)代人視覺(jué)修正的同時(shí)，也使作品具有了天然的道德性含義。當(dāng)然，何家英作品的傳奇還可以從創(chuàng)作方法上加以肯定：在唯美意義上所形成的個(gè)人心理敘事，豐富并提升了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。在這些歷史業(yè)績(jī)面前，即便最刻薄的批評(píng)家也無(wú)法否認(rèn)這一事實(shí)：何家英作品將以新經(jīng)典的方式而成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的實(shí)證之一。
一、衡中西以相融
　　對(duì)何家英技術(shù)和形式上的特點(diǎn)，美術(shù)界可謂洞悉入微。無(wú)論是畫(huà)家們對(duì)其令人生畏的技術(shù)難度的刻意回避，還是批評(píng)家對(duì)其畫(huà)面語(yǔ)言的溢美之辭，都從不同側(cè)面暗示出這一點(diǎn)。更有趣的是，何家英唯美形式所煥發(fā)出的魅力，在公眾領(lǐng)域還形成了一種持久不散的迷戀情緒。這種現(xiàn)象也許會(huì)讓畫(huà)家本人獲得某種滿足，但也潛隱著一種危險(xiǎn)—它多少掩蓋了何家英精神上的才能，而這一才能對(duì)他的創(chuàng)作至關(guān)重要。回溯何家英的創(chuàng)作道路，不難發(fā)現(xiàn)，在蔣兆和、黃胄、周思聰?shù)惹拜叴髱煹亩崦婷拢渭矣⒑茉缇捅憩F(xiàn)出精神上的成熟性，他隨手記錄下創(chuàng)作實(shí)踐中的感受，并在積累中將這種思考方式培養(yǎng)成與創(chuàng)作同步甚至先于創(chuàng)作的習(xí)慣性動(dòng)作。盡管這些吉光片羽式的文字算不上有體系的理論，但卻構(gòu)成何家英創(chuàng)作實(shí)踐的精神坐標(biāo)。在這個(gè)坐標(biāo)系內(nèi)，何家英的作品不僅是匠作般技術(shù)勞動(dòng)的產(chǎn)物，更是在獨(dú)立思考的精神溫床上孵化而成的。
　　何家英的文字大多來(lái)自創(chuàng)作中的思考和自我詰問(wèn)，也有讀史所悟的成分。或有達(dá)到振聾發(fā)聵之效果的想法，它們往往都帶有警句式的特點(diǎn)。“衡中西以相融”正是這樣一個(gè)命題。在何家英看來(lái)，自晚明始，中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言雖然已上升到抽象和自律的高度，逐漸步入近、現(xiàn)代形態(tài)，但晚清中西文化的正面碰撞改變了這一走向，中國(guó)畫(huà)的自主邏輯隨歷史大趨勢(shì)轉(zhuǎn)換為中西融合和傳統(tǒng)中開(kāi)新兩種方式，而這兩種方式從根本上講又是同一命題，你中有我、我中有你，難以切割。因此，何家英有足夠的理由發(fā)問(wèn)：既然“衡中西以相融”是一個(gè)無(wú)法超越的歷史趨勢(shì)，我們何不順勢(shì)而為，由此形成一個(gè)中西合璧的大傳統(tǒng)呢？
　　在下面的字里行間，可以看出何家英關(guān)于這方面的思考：“中國(guó)畫(huà)，至少是中國(guó)工筆畫(huà)，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納西畫(huà)的。”“西畫(huà)的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無(wú)二致，可以對(duì)應(yīng)、契合。很多的西畫(huà)作品能更直接地給我們實(shí)踐上的參照，這種實(shí)實(shí)在在的啟悟益人神智。”“我意在表明，表面上是兩個(gè)傳統(tǒng)，本質(zhì)上則是一個(gè)規(guī)律，這個(gè)規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰。”①“我的畫(huà)的整體思路，是中西相融，是‘融’，不是結(jié)合，所以不生硬。找到了相通的、本質(zhì)的東西，從審美、技法和手段上都能很自然地融到一起，應(yīng)用自如。”在這些文字中，何家英毫不掩飾地強(qiáng)調(diào)了西畫(huà)的地位和價(jià)值。他比同代人更清楚地看到，寫(xiě)實(shí)主義所給予中國(guó)人物畫(huà)的，不僅僅是結(jié)構(gòu)、光影、透視、色彩等以科學(xué)為基礎(chǔ)的造型技術(shù)和圖像經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，它帶來(lái)了西方自文藝復(fù)興以來(lái)所產(chǎn)生的普世性思潮—人文主義，這也是整個(gè)人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的通行證。何家英的機(jī)智之處在于，他沒(méi)有將中西融合這一歷史現(xiàn)象置入流行的“體用關(guān)系”中去估價(jià)，而是從晉唐文化入手，尋找兩者在精神和文化規(guī)律上的一致性。在研究中，他發(fā)現(xiàn)，晉唐繪畫(huà)中的人文精神以及觀察、理解對(duì)象的方式和西方并無(wú)二致，且歷史更為深厚博大。這樣一來(lái)，何家英就在不動(dòng)聲色中將中國(guó)文化本位植入了中西相融的“大傳統(tǒng)”中，并完成了這樣一個(gè)戰(zhàn)略意圖：中西相融不再是簡(jiǎn)單的技術(shù)層面的借鑒，而是不分體用關(guān)系的自然融合。
　　雖然何家英文字中的新意猶如一陣清澈的細(xì)風(fēng)掠過(guò)畫(huà)界，使許多同仁的心智受益，但他并沒(méi)有創(chuàng)建一種藝術(shù)宣言，并以此超越時(shí)代和同代人之上的企圖。他也不像某些畫(huà)家那樣，舞文弄墨只是為了刻意地保持一個(gè)文人的姿態(tài)。從根本上講，何家英記錄自己思想的習(xí)慣，只有一個(gè)目的，那就是以此來(lái)保持自己思想的敏銳性。日積月累下來(lái)，這個(gè)習(xí)慣也給何家英以豐厚饋贈(zèng)：以獨(dú)立見(jiàn)解所建立起的精神坐標(biāo)不僅讓他成功避開(kāi)了“常習(xí)于已成，趨風(fēng)于眾慕”的時(shí)流，也讓他在“大傳統(tǒng)”層面上獲得了吸收、融合中西各種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的合法性，在創(chuàng)作的過(guò)程中，一切繪畫(huà)方式都可以成為營(yíng)造畫(huà)面的手段，只要這種手段能夠表達(dá)所感受的情緒、意境。以此開(kāi)始的實(shí)驗(yàn)，也許從最初就蘊(yùn)涵著一個(gè)大膽的奢望：在融合中西視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，重新激活傳統(tǒng)工筆畫(huà)的偉大品質(zhì)，使其在表達(dá)現(xiàn)代生活的過(guò)程中，完成現(xiàn)代工筆人物形態(tài)的構(gòu)建。
　　在何家英早期工筆作品如《街道主任》（1981）、《山地》（1983）中，上述想法便已初見(jiàn)端倪。《街道主任》在20世紀(jì)80年代初的面世，曾令美術(shù)界大為驚訝，接著是普遍的贊揚(yáng)。其原因在于，這位活生生的人物，以其復(fù)雜的思想，霸氣的個(gè)性，以及略帶傲慢的形象，完全超越了“文革”時(shí)期所延續(xù)而下的“紅、光、亮”創(chuàng)作風(fēng)格，把人物畫(huà)從抽象的政治理念拉回到“人”的層面。另外，歷史地看，這幅作品還以飽滿的造型及時(shí)代氣息有力改變了明清以來(lái)人物畫(huà)的纖弱、委靡之風(fēng)，恢復(fù)了晉唐人物畫(huà)的精神氣度和堂皇風(fēng)格。讓何家英達(dá)到這一高度的，毫無(wú)疑問(wèn)，正是他的“衡中西以相融”的美學(xué)思想。安格爾曾講到：弧線都是往外漲的。在創(chuàng)作中，何家英正確運(yùn)用了這一法則，并使之與唐代工筆人物畫(huà)的造型法則統(tǒng)一起來(lái)，以此開(kāi)創(chuàng)出工筆人物畫(huà)中西融合的新風(fēng)格，并在那個(gè)時(shí)代打下了自己的烙印。類似的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)在稍后的《山地》中再度被強(qiáng)化。這幅表現(xiàn)農(nóng)夫勞作場(chǎng)面的作品被何家英大膽地置入西方油畫(huà)的古典色調(diào)中，背景在晦暝中逐漸隱沒(méi)，人物鑲嵌式地獲得了一個(gè)主體的位置，高貴的古典色調(diào)將普通的勞作場(chǎng)面及人物提升至這樣宏大的主題層面：人物堅(jiān)硬的脊背結(jié)構(gòu)，正象征著龐大的中國(guó)農(nóng)民群體是中華民族的脊梁。在這幅作品中，何家英的語(yǔ)言處理是極為出色的。他以斑斕的山水畫(huà)筆墨表現(xiàn)有著歷史厚重感的背景，以精確的工筆線條表達(dá)人物的結(jié)構(gòu)和衣紋，尤為難能可貴的是，他通過(guò)相混的方法使人物與背景達(dá)到渾然一體的效果，準(zhǔn)確地表達(dá)出蒼涼山地的厚重與古樸。在這幅作品深邃厚重的油畫(huà)效果中，有著豐富的中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言，這正是中西繪畫(huà)相融的高妙之處，其視覺(jué)語(yǔ)言的豐富性以及由此形成的畫(huà)面氣氛，是傳統(tǒng)手法無(wú)法完成的。
　　《山地》之后，何家英迎來(lái)了自己創(chuàng)作生涯的高峰。在此后大約五年的時(shí)間內(nèi)，他相繼創(chuàng)作出《十九秋》（1984）、《米脂的婆姨》（1985）、《酸葡萄》（1988）、《魂系馬嵬》（1989）等一系列轟動(dòng)一時(shí)的作品，其扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)能力、精巧的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、濃郁的抒情效果展現(xiàn)出工筆人物畫(huà)新的時(shí)代魅力。無(wú)論對(duì)何家英，還是美術(shù)界，乃至整個(gè)公眾領(lǐng)域，這都是一個(gè)全新的視覺(jué)形象。在這里，從現(xiàn)實(shí)生活感受中所獲得的詩(shī)意和抒情性被推向至高無(wú)上的地位，它甚至漾溢出了畫(huà)面有限的空間，以此為核心的語(yǔ)言秩序精巧而和諧，各種繪畫(huà)語(yǔ)言的沖突消遁于無(wú)形。如果說(shuō)何家英早期作品讓我們更多地感受到視覺(jué)驚奇的話，那么，此一時(shí)期作品則讓我們獲得或愉悅、或傷感、或迷茫乃至莫名的心靈感受。
　　《十九秋》無(wú)疑是這一時(shí)期的代表作。其令人驚嘆之處在于，在何家英的筆下，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的普通人物和場(chǎng)景竟以夢(mèng)幻般的世界向我們呈現(xiàn)出來(lái)：徘徊的流光游移不定，它發(fā)揮著超自然的作用，空疏的果林、起伏的沃野、零落而熾熱的秋葉在它的主宰下，從現(xiàn)實(shí)中悄然隱沒(méi)，又以朦朧的幻象再現(xiàn)，為農(nóng)家少女留下了清冽曠遠(yuǎn)的迷離空間，她在這個(gè)瞬間超凡脫俗，其迷茫的神情，既是對(duì)過(guò)去的十九個(gè)春秋的追憶與傷感，也是對(duì)今后命運(yùn)的憧憬和希冀，同時(shí)，也暗喻著對(duì)時(shí)光消逝的一聲喟嘆。這樣一個(gè)境界，如此悵惘，又如此寂寥，幾乎不可觸碰。它給觀眾留下了一個(gè)極為豐富的想象空間，也在觀眾的心靈深處留下了感傷的印記，這就是何家英筆下的傳奇。從這幅作品開(kāi)始，開(kāi)掘人物內(nèi)心隱秘的情感與性格，從而形成一種微觀的心理敘事，便成為何家英人物畫(huà)的追求與品質(zhì)。當(dāng)然，其傳奇性還遠(yuǎn)不止這些。在這幅作品中，何家英已將“衡中西以相融”的命題推向了全新的高度。在卓越的工筆描繪和渲染中，寫(xiě)實(shí)經(jīng)驗(yàn)無(wú)處不在，它以光影的微妙變化和明暗轉(zhuǎn)折使每根線條都充滿形體的塑造力。
　　1989年，何家英不僅創(chuàng)作出場(chǎng)景宏大的《魂系馬嵬》，同時(shí)還創(chuàng)作出課堂寫(xiě)生作品《無(wú)聲》。在這幅作品中，人物不再依靠場(chǎng)景來(lái)表達(dá)情緒，而是以對(duì)人物性格和內(nèi)在心境的發(fā)現(xiàn)來(lái)營(yíng)造一種抒情氣氛，暗示出何家英在創(chuàng)作上的興趣轉(zhuǎn)換。此后，類似的作品《紅蘋(píng)果》（1990）、《孤葉》（1990）、《子君》（1991）、《若云》（1993）、《繡女》（1995）等相繼問(wèn)世。這類作品大多出于課堂寫(xiě)生，何家英卻以創(chuàng)作的態(tài)度將其提升至肖像畫(huà)的高度。這些作品的挑戰(zhàn)性在于，失去背景而孤懸于抽象時(shí)空中的人物，要完全依賴心理敘事來(lái)完成畫(huà)面，同時(shí)，對(duì)人物的造型、空間也提出了更高的要求。何家英很快以自己的天賦將挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)換為機(jī)遇，在他看來(lái)，人物心理內(nèi)在的無(wú)限性正是繪畫(huà)敘事的新疆域。或許，正是得益于此時(shí)期對(duì)人物心理的深入研究，1991年的《秋冥》才能以一種里程碑式的意義出現(xiàn)在當(dāng)代人物畫(huà)領(lǐng)域，并成為新的時(shí)代性坐標(biāo)。同時(shí)，《秋冥》和此前創(chuàng)作的《酸葡萄》一起標(biāo)志著一次不露聲色的轉(zhuǎn)型：由鄉(xiāng)村的詩(shī)意生活轉(zhuǎn)向都市人物的精神世界。
　　20世紀(jì)90年代初，何家英在工筆畫(huà)創(chuàng)作之間，也開(kāi)始嘗試小寫(xiě)意人物畫(huà)創(chuàng)作。事實(shí)上，他從未放棄對(duì)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)的鐘愛(ài)。準(zhǔn)確地說(shuō)，他幾乎是在黃胄豪闊雄健畫(huà)風(fēng)的震撼下步入寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)大門(mén)的。這位前輩博大深厚的氣質(zhì)留給何家英最重要的遺產(chǎn)，就是對(duì)畫(huà)面著眼大勢(shì)的感性把握能力。此后，在大學(xué)求學(xué)期間，一批馳騁畫(huà)壇的水墨人物大家，如石齊、方增先、楊之光、張德育、王子武、周思聰、盧沉等，均不同程度地影響了何家英，但對(duì)何家英而言，在前輩作品前的摹習(xí)無(wú)法替代內(nèi)心涌動(dòng)的創(chuàng)造力。在另辟新徑的實(shí)踐中，他在選擇工筆人物畫(huà)創(chuàng)作的同時(shí)，又以元代文人畫(huà)為啟迪，創(chuàng)作了一種兼工帶寫(xiě)的小寫(xiě)意水墨人物畫(huà)，更著意于畫(huà)面語(yǔ)言的典雅性和意境的醇和。1992年的《朦朧》將他同期工筆人物畫(huà)成果轉(zhuǎn)換為以線和水墨為中心的語(yǔ)言形式，從而以工兼寫(xiě)的方式實(shí)現(xiàn)了中國(guó)水墨人物畫(huà)的另一種突破。這幅作品中，何家英工筆風(fēng)格中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨汀⒃?shī)意化的人物形象得以延續(xù)，但疏淡而充滿節(jié)奏的筆墨則營(yíng)造出別樣的趣味，顯得更為輕松、優(yōu)雅。此后，他相繼創(chuàng)作了《秋水無(wú)塵》（1994）、《夏之夜》（1994）、《夏日情懷》（1996）、《醉花蔭》（2000）、《柳蔭讀書(shū)圖》（2001）、《花雨》（2001）、《天心月圓》（2002）、《凍月》（2003）、《孫中山在天津》（2004）等一系列廣為流傳的作品，以工筆精細(xì)的塑造力融合寫(xiě)意筆墨的抒情性，為當(dāng)代水墨人物畫(huà)領(lǐng)域提供了一種亦莊亦諧的充滿清新氣息的新圖像、新風(fēng)格。
　　從20世紀(jì)80年代到今天，何家英以不斷創(chuàng)新的作品而成為時(shí)代焦點(diǎn)的同時(shí)，也書(shū)寫(xiě)了自我成長(zhǎng)的歷史。他給自己設(shè)置了“衡中西以相融”的命題，也以實(shí)驗(yàn)者、學(xué)者和手藝人的三重身份完成了這一命題。實(shí)驗(yàn)者的勇氣和探索精神，學(xué)者的睿智和價(jià)值判斷力，手藝人日復(fù)一日的技藝勞作習(xí)慣在何家英身上不分彼此地融合為一體，構(gòu)成他傳奇般成功的全部秘訣。他所獲的回報(bào)當(dāng)然也是豐厚的，那就是，他有權(quán)利在獨(dú)樹(shù)一幟的畫(huà)風(fēng)上打上自己的印記。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家而言，還有什么是比這更高的榮譽(yù)呢？還有什么是比這更值得欣慰的呢？
二、感性的復(fù)活
　　1980年，年僅23歲的何家英就以寫(xiě)意性作品《春城無(wú)處不飛花》獲獎(jiǎng)而在美術(shù)界嶄露頭角。多年后，談及這幅作品時(shí)，何家英對(duì)作品中“文革”模式的影響以及洋溢在畫(huà)面上的快樂(lè)情緒表示不滿，認(rèn)為它們過(guò)于膚淺。如何公正地評(píng)價(jià)這幅作品我們暫且不談，但是，我們要公正地注意到這幅作品對(duì)何家英巨大的，或者說(shuō)唯一的回贈(zèng)，那就是這幅作品宏大主題下所倔強(qiáng)地表達(dá)出的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的生命感動(dòng)，對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的尊重。畫(huà)面上的每個(gè)女孩都仿佛剛剛從“紅、光、亮”、“高、大、全”的抽象模式中掙脫出來(lái)，獲得了獨(dú)特的個(gè)性，這一轉(zhuǎn)變，讓一個(gè)工業(yè)題材的畫(huà)面洋溢出濃厚的抒情性。這些新氣象、新品質(zhì)在“文革”創(chuàng)作模式的陰影中雖然稚嫩，卻預(yù)示著何家英藝術(shù)的未來(lái)走向。
　　從寫(xiě)意轉(zhuǎn)向工筆畫(huà)領(lǐng)域，何家英僅用了短短的一年時(shí)間，他為這個(gè)新領(lǐng)域帶去的唯一家當(dāng)就是對(duì)生活真實(shí)的生命感受。他并未意識(shí)到這個(gè)看似簡(jiǎn)單的家當(dāng)對(duì)工筆畫(huà)的革命性意義：一場(chǎng)以感性審美方式重建工筆人物畫(huà)的努力將由此開(kāi)始。
　　當(dāng)然，在何家英年輕而單純的心靈中，此時(shí)并沒(méi)有這樣的宏圖大略，他轉(zhuǎn)向工筆畫(huà)的原因和他的心靈一樣單純：避開(kāi)寫(xiě)意畫(huà)領(lǐng)域中盛行的“文革”模式，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，讓自己筆下的人物有血有肉，有靈魂，有個(gè)體生命價(jià)值。第一幅工筆人物畫(huà)《街道主任》的轉(zhuǎn)折性意義正在這里。在那個(gè)時(shí)代，這幅作品中人物胖碩的身軀，手持煙卷的蠻橫姿態(tài)，以及臉部難以抑止的霸氣，都作為人性、個(gè)性復(fù)歸的見(jiàn)證而受到美術(shù)界乃至公眾的關(guān)注。
　　此時(shí)的工筆人物畫(huà)領(lǐng)域的確是不毛之地，偶或有之的佳作，也無(wú)法拯救這個(gè)失去生活真實(shí)，失去感性生命力量的領(lǐng)域。從歷史上看，史學(xué)家們將其原因歸結(jié)為兩宋以后中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作美學(xué)的失誤是大抵不錯(cuò)的。晉唐人物畫(huà)之所以形成獨(dú)特的審美風(fēng)范和造型體系，根本原因就在于，晉唐范式的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)都是對(duì)客觀對(duì)象的生命體悟。從顧愷之到閻立本，感受對(duì)象的形態(tài)，體察其內(nèi)心世界，從而把握其神態(tài)，一直是人物畫(huà)創(chuàng)作的重要原則。兩宋以后，這個(gè)原則在一片尚古的浪潮中被逐漸丟棄。至晚明，又受文人畫(huà)對(duì)語(yǔ)言獨(dú)立審美追求思潮的影響，致使中國(guó)人物畫(huà)日漸走向樣式化造型與圖示化表現(xiàn)的道路。一個(gè)畫(huà)種如果只能在空尚古人法度中聊以度日的話，那么其衰落便是合乎歷史邏輯的結(jié)果。20世紀(jì)初的美術(shù)革命，就其起點(diǎn)而言，正是針對(duì)明清文人畫(huà)感性、體悟傳統(tǒng)的喪失這一弊端的。
　　對(duì)歷史洞幽察微保持著濃厚興趣的何家英當(dāng)然熟知這一變故，和別人不同的是，他讀史不僅僅是為了興趣，更重要的是為自己的工筆畫(huà)變革尋找到歷史依據(jù)及途徑。在晉唐人物畫(huà)上，他似乎找到了所有的答案，也因此油然而生出一種前所未有的虔誠(chéng)。他寫(xiě)道：“晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式一定是從切身感受出發(fā)的，其間，也經(jīng)歷了反復(fù)的艱苦過(guò)程，只是后人擲棄了這個(gè)過(guò)程，而只摹寫(xiě)一些形式套路，所以才越畫(huà)越空洞……晉唐經(jīng)時(shí)即遙，所剩不多，但典籍還在，可以啟心智……當(dāng)然命脈還在于立足點(diǎn)，立足于生活本身，感受本身。”有論者以此來(lái)判斷何家英作品是對(duì)晉唐傳統(tǒng)的回歸，此論非虛但過(guò)于簡(jiǎn)單，因?yàn)楹渭矣⒅陨焚M(fèi)心思地在晉唐繪畫(huà)中尋章摘句，其目的并不在于簡(jiǎn)單的“回歸”，而是為他復(fù)興工筆人物畫(huà)這篇大文章增加歷史的注釋，為他以感性美學(xué)方式來(lái)挽救工筆畫(huà)的努力提供一個(gè)豐厚的歷史背景。
　　如此一來(lái)，我們便可以理解，為什么以感性體悟來(lái)獲取生活真實(shí)這一方式在何家英那里有著宗教般的高度。在多年的藝術(shù)實(shí)踐中，何家英正是懷著一顆虔誠(chéng)之心來(lái)面對(duì)生活，面對(duì)自然，面對(duì)人生的。在很多情形下，他懷著像農(nóng)夫?qū)Υ恋匾粯拥母星閬?lái)感受生活，以辛勤的耕耘來(lái)期盼收獲；有時(shí)，他也會(huì)以獵人般的靈敏，從紛紜的生活中捕捉自己的獵物。在何家英心中，生活、人生與自然，既是偉大的導(dǎo)師，又是偉大的母親。作為導(dǎo)師，它會(huì)教會(huì)你如何去發(fā)現(xiàn)隱藏在每個(gè)生活瞬間，每個(gè)哪怕是像樹(shù)葉一樣的自然物之中的生命真實(shí)和真理；作為母親，他會(huì)無(wú)私地為你提供取之不竭的形象、動(dòng)作、結(jié)構(gòu)、線條、色彩，并以此激活你的想象力和激情。無(wú)疑，生活和自然對(duì)何家英而言，已成為一個(gè)偉大的訓(xùn)練場(chǎng)，它成功地培養(yǎng)出何家英優(yōu)異的感受能力，而在這個(gè)能力之中，“對(duì)人—?jiǎng)?chuàng)造物中最年輕，最豐富多彩，最活躍，最富于變化部分—心靈的觀察和描述”（歌德語(yǔ)）的能力是最為突出的。因此，我們可以把何家英稱為一個(gè)敏感者—他單純的內(nèi)心世界一直保持著超常的對(duì)自然、社會(huì)諸事物的敏感性。
　　感恩于生活的給予，何家英始終將自己的想象力、構(gòu)思、技術(shù)、語(yǔ)言，也包括激情統(tǒng)統(tǒng)置于對(duì)生活真實(shí)體悟的空氣中，他堅(jiān)信，離開(kāi)后者，前者將在缺氧中而蕩然無(wú)存。在此意義上，我們可以驚喜地發(fā)現(xiàn)，唐張璪提出的“外師造化，中得心源”這一偉大命題，在何家英的實(shí)踐中煥發(fā)出了時(shí)代光彩。感悟生活的真實(shí)，并以個(gè)人的心性創(chuàng)造而表達(dá)出來(lái)，堅(jiān)定地成為了何家英的創(chuàng)作信念和實(shí)踐方式。在此，何家英不僅成功復(fù)原了晉唐繪畫(huà)感性體悟的傳統(tǒng)，也為自己的感性美學(xué)尋找到了基礎(chǔ)內(nèi)容。
　　如前文所及，何家英進(jìn)入工筆畫(huà)領(lǐng)域的想法是單純的。然而，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深入，早期單純的興趣在不斷遭際的問(wèn)題中逐漸凝結(jié)為使命意識(shí)。很顯然，這種使命意識(shí)是自我給予的，因此，何家英樂(lè)于承受這種意識(shí)所帶來(lái)的壓力，并在壓力的驅(qū)動(dòng)下去直面那些難以回避的課題。歸結(jié)起來(lái)，何家英復(fù)興工筆人物畫(huà)的基本課題有二：一是如何以感性體悟的方式獲得生活的真實(shí)；一是如何將來(lái)源于生活的“真”化為藝術(shù)的“美”。
　　關(guān)于前一課題，前文已論及，不再贅述。何家英是如何解決后一個(gè)課題的，可以從他豐富的藝術(shù)實(shí)踐中找到答案。這個(gè)答案構(gòu)成了何家英感性美學(xué)的關(guān)鍵內(nèi)容。可以說(shuō)，何家英的每一幅創(chuàng)作都是“化真為美”這一命題最好的答案，而“化真為美”的秘訣正隱伏于創(chuàng)作過(guò)程之中。仔細(xì)加以歸納，它們竟然如此明晰，如此簡(jiǎn)單：一、以寫(xiě)意精神來(lái)畫(huà)工筆；二、以詩(shī)意為核心來(lái)“造境”。無(wú)論是《桑露》中的采桑女，還是《十九秋》中的鄉(xiāng)村少女，抑或是《酸葡萄》中的都市女孩，均是有原型的，但她們?cè)诋?huà)面中卻不約而同地具有了詩(shī)意化的超現(xiàn)實(shí)品質(zhì)—這正是何家英寫(xiě)意化的處理效果：保持原型淳樸、健康、原生態(tài)的一面，以各種手法和技法強(qiáng)化其形象特征，并賦予她們以沉靜、迷茫、傷感、安詳?shù)忍厥猸h(huán)境中的特殊精神狀態(tài)，以此使她們從世俗狀態(tài)中超拔而出，升華為詩(shī)意化的唯美形象。同時(shí)，何家英還費(fèi)盡心力地為這些形象“造境”。在他的理解中，畫(huà)面境界不是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，而是詩(shī)境、是夢(mèng)境，它需要畫(huà)家的主觀營(yíng)造—一個(gè)真正的畫(huà)家須像園林大師那樣，從現(xiàn)實(shí)中營(yíng)造出非現(xiàn)實(shí)的境界。這個(gè)理念迫使何家英成了造境高手，他總是能隨心所欲地調(diào)配各種素材和資源，反復(fù)擺弄景物之間、線條之間、色彩之間的關(guān)系，直到它們呈現(xiàn)為亦真亦幻的空間效果為止。
　　何家英對(duì)如何“化真為美”課題的回答讓我們更愿意以詩(shī)人的立場(chǎng)來(lái)評(píng)價(jià)他。在多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，他“化真為美”的方式完全是詩(shī)人化的—把平凡的、人們熟知的日常現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為詩(shī)意的境界，在何家英那里仿佛已是來(lái)自于本性的偏愛(ài)。
　　至此，我們可以看到何家英以感性美學(xué)重新闡釋、喚醒工筆人物畫(huà)努力所結(jié)出的碩果：對(duì)生活真實(shí)的體悟徹底激活了這個(gè)古老的結(jié)構(gòu)，從中煥發(fā)出的力量是如此巨大，以至于瞬間便催生、塑造出一個(gè)詩(shī)意的唯美世界。在此過(guò)程中，工筆人物畫(huà)完成了由古典到現(xiàn)代的偉大蛻變，它不再是被丟棄在歷史邊緣的棄兒，而是充滿青春朝氣的主流繪畫(huà)樣式。作為創(chuàng)造者，何家英無(wú)可置疑地成為現(xiàn)代工筆人物畫(huà)這一概念的化身。
三、迷茫的至美
　　何家英在自己的創(chuàng)作談中，曾這樣論述：“從情景上講，我對(duì)秋天總是充滿了、縈繞著一種情懷。這種感覺(jué)，對(duì)于秋天的感覺(jué)從畫(huà)《十九秋》的時(shí)候就深深感到了。我沒(méi)有把秋天看成收獲的季節(jié)，而是覺(jué)得秋天更多是一種滄桑、寂寥的情緒，是要逝去的感覺(jué)。”④在這段略微傷感的文字中，我們可以感受到，在即將逝去的美好時(shí)光面前，何家英竟有一顆如此細(xì)膩、單純而敏感的靈魂。傷感之余，這顆靈魂顯然無(wú)法承受美好的逝去，它很快尋找到了一種美好的符號(hào)—青春年華的少女來(lái)挽留逝去的時(shí)光。原因很簡(jiǎn)單：秋與少女都具有天賦的美好，又都具有天賦的逝去感—韶華易逝是二者共同的稟性。何家英自信地認(rèn)為：自己筆下的少女形象，才能與時(shí)光的逝去對(duì)抗，才能使易逝的韶華變得不朽。這也許是何家英成為為美而生的藝術(shù)家的理由。二十余年來(lái)，他塑造的眾多花季般少女形象，是我們這個(gè)時(shí)代最為瑰麗、最為迷人的景色。他作品中唯美主義光芒雖不足以消解人們的困頓與不安，卻能使他們的心靈獲得一絲慰藉，至少能使他們駐足小憩。因此，在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域，何家英是唯一當(dāng)?shù)闷稹拔乐髁x”這個(gè)稱謂的人。
　　唯美主義形象，詩(shī)意般的迷茫，以及不可名狀的傷感，為何成為我們這個(gè)時(shí)代最珍貴、最令人感動(dòng)的東西？何家英作品給我們提出了這樣的問(wèn)題，我們可以從兩個(gè)線索來(lái)尋求答案。首先是何家英在個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷中所形成的感傷性氣質(zhì)。一方面是他在文學(xué)作品中可獲得的這種傷感之美的影響，又一方面在他插隊(duì)下鄉(xiāng)的艱辛生活磨礪中，很快轉(zhuǎn)化為一種孤獨(dú)的思鄉(xiāng)情緒，并進(jìn)一步升華為對(duì)農(nóng)民這個(gè)弱勢(shì)群體的巨大同情，這種同情又反過(guò)來(lái)成為觀照自身的情緒，一種自我同情的情緒。在這個(gè)文化記性的背景上，何家英的畫(huà)面意境及人物就天然地具有了濃郁的人文主義含義；其次是“文革”意識(shí)形態(tài)，這是何家英無(wú)法逃離的前提，它留給何家英唯一的記憶是美的空前毀滅，在何家英幼小的意識(shí)中，這種毀滅迅速沉積為對(duì)美好事物消逝的傷感；同時(shí)，“文革”模式中過(guò)分夸大的視覺(jué)刺激以及毫無(wú)休止的革命浪漫情緒也讓他畏懼與反感，這更加重了他的傷感情緒，以至于這種情緒逐漸升華為何家英人生的基本情緒。因此，反叛“文革”模式，重建唯美世界，挽救逝去的美好，成為何家英命中注定的事業(yè)。他的唯美形象也由此被賦予了鮮明的政治學(xué)含義。
因而，何家英有足夠的理由將自己的記憶與情緒賦予其對(duì)象，借助唯美形象而將其擴(kuò)展為一種時(shí)代表情與情緒。何家英在筆記中坦率地表達(dá)了這一看法：“我筆下的形象是我內(nèi)心世界的表達(dá)，我必須賦予對(duì)象以我的思想、感情、格調(diào)，這才是我的畫(huà)。比如，不管我所畫(huà)的對(duì)象多么不同，但她們無(wú)一例外地都有一種高潔的氣質(zhì)、傷感的情緒，而我的人生體驗(yàn)里，總覺(jué)得這是最美的。或者說(shuō)，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。”
　　何家英也許并未意識(shí)到，在他將傷感、迷茫的內(nèi)心情緒賦予對(duì)象時(shí)，不經(jīng)意間竟創(chuàng)造了一種全新的審美形態(tài)—迷茫的至美。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，在一些批評(píng)家淺薄的閱讀和闡釋中，這種美被過(guò)度地庸俗化了。它被歸類為形象美、形式美，或者是單純而透明的唯美。他們目力所及，只是這些形象美麗的軀殼。很顯然，這種糾纏于形式層面的干癟解釋無(wú)情地抹殺了“迷茫的至美”這一審美形態(tài)的內(nèi)在含義：它首先是一種風(fēng)骨之美。從特殊意識(shí)形態(tài)背景上生長(zhǎng)而出，使它天然具有了人文和道德的風(fēng)骨，并以此獲得崇高性的象征力量。歷史地看，它更像是在意識(shí)形態(tài)危崖上開(kāi)放出的絢爛之花。因而，它在至美時(shí)，也達(dá)到了至善、至真。何家英作品中的少女形象美而不媚，優(yōu)雅而不柔靡，悵惘而不矯情，皆源于此；同時(shí)，“迷茫的至美”也是一種超越之美。“迷茫”在何家英那里被視為“靈魂出殼”般的特殊人生狀態(tài)，是精神在瞬間對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。對(duì)畫(huà)面形象而言，這是一次壯觀的生命蛻變。在超越性境界中，她們獲得了感知生命、洞悉內(nèi)心、體驗(yàn)時(shí)光流逝、萬(wàn)物交替的能力，也由此陷入對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)、人生與命運(yùn)的無(wú)限思慮中—這是畫(huà)面的多義性和豐富性的全部來(lái)源。在這一神秘的升華過(guò)程中，畫(huà)面形象因超越性品質(zhì)的獲得而達(dá)到至美之境。
　　《秋冥》是這方面的代表作。畫(huà)家以精巧的構(gòu)思，精湛細(xì)微的筆法打造了一個(gè)童話般的夢(mèng)境，置身于其中的少女凝目冥思，婉約之中帶著一絲傷感，單純清涼中隱約著游移不定的深邃，憧憬般的思緒沿枝丫而飛升，彌漫至高曠湛藍(lán)的蒼穹，金黃的樹(shù)葉、和暢的微風(fēng)也仿佛因此而舞動(dòng)；粲然的秋光，也似被少女的思緒賦予了迷離的氣息而變得漫無(wú)邊際。對(duì)觀者而言，這幅作品因少女迷茫情緒所帶來(lái)的至美感受不僅是一種散淡的詩(shī)意，而且還是一種動(dòng)人心魄的力量—觀者會(huì)在身心俱醉的審美享受中獲得精神的升華。《秋冥》的成功得源于何家英優(yōu)異的控制力，一切都控制得如此和諧，如此完美而統(tǒng)一，在作品優(yōu)美的敘事旋律中，即便最挑剔的耳朵，也難以捕捉到一絲瑕疵之音。這就是何家英留給后人的絕響，也是他留給后人的難以超越的高度。
　　美的領(lǐng)域往往與矯飾、庸俗和類型化為鄰，何家英深諳此理，在塑造唯美世界的過(guò)程中，他小心翼翼地與這些乏味而俗氣的鄰居拉開(kāi)了距離。在論及女性題材時(shí)，他清醒地認(rèn)為：“這種題材，作者和讀者都極易墜入一種思維定式：把女人當(dāng)美人看。女人一變?yōu)槊廊耍湓械呢S富和自然健康的內(nèi)涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，于是就千手雷同，千人一面，特別概念，也特別俗氣，我很警惕，也一直在規(guī)避這種趨向。必須求異，要充分刻畫(huà)，從外在形象到精神氣質(zhì)，體會(huì)其微妙之異。”在創(chuàng)作實(shí)踐中，何家英對(duì)付庸俗的方式有二：一是體悟?qū)ο髠€(gè)性，并在畫(huà)面上強(qiáng)化它；一是賦予畫(huà)面形象以超越性品質(zhì)。比如，在《桑露》中，何家英著意放大了人物丹鳳眼、翹嘴唇的特征，并以干筆皴擦，表現(xiàn)出頰膚腮紅這一采桑女獨(dú)有的勞作痕跡。此類例子甚多，不一一列舉。似可這樣斷言，何家英的形象創(chuàng)作史本身就是一部個(gè)性發(fā)現(xiàn)史。如果說(shuō)外在形象的刻畫(huà)是何家英駛向至美境界的航船，那么，個(gè)性的表達(dá)毫無(wú)疑問(wèn)就是這艘航船的舵柄。
　　何家英作品雖然有著鮮明的超現(xiàn)實(shí)品質(zhì)，但就其藝術(shù)觀念、創(chuàng)作方法而言仍是現(xiàn)實(shí)主義的。因此，可以說(shuō)，“迷茫的至美”為現(xiàn)實(shí)主義貢獻(xiàn)了一個(gè)全新的審美形態(tài)，但其意義遠(yuǎn)不止于此。更重要的，正如本文開(kāi)篇所講，它在現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事之外又開(kāi)辟了一條微觀的心理敘事路線。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義而言，這是意外之喜，因?yàn)檫@個(gè)新疆界中豐富多彩的心理活動(dòng)以及由此而來(lái)的性格、形象都可被納入現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)范疇，而在此領(lǐng)域產(chǎn)生的新手法，如幻象的營(yíng)造等也將極大豐富現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的語(yǔ)言。
　　從中外藝術(shù)史的發(fā)展來(lái)看，不同民族、國(guó)家的時(shí)代審美高度往往是以女性形象及相應(yīng)的審美形態(tài)所決定的。這一點(diǎn)，在中國(guó)原始時(shí)期至元代美術(shù)的歷史上有著鮮明的體現(xiàn)，但令人扼腕的是，自從敦煌三號(hào)窟壁畫(huà)中那尊圣美的千手觀音放射出中國(guó)古典女性美最后的光彩后，這個(gè)傳統(tǒng)便斷裂了。其后的女性形象不是淪為孱弱的病態(tài)美，就是被灌注了過(guò)多的意識(shí)形態(tài)毒汁。回顧歷史，也許我們可以得出這樣的結(jié)論：何家英唯美世界所表達(dá)出的“迷茫的至美”，不僅為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)帶來(lái)一道清新動(dòng)人的風(fēng)景，塑造出一個(gè)新的審美高度，更是重鑄了中國(guó)女性審美形象的歷史文脈。
四、語(yǔ)言之魅
　　一個(gè)藝術(shù)家不用說(shuō)在藝術(shù)史上謀得一個(gè)位子，即便在藝術(shù)圈里謀生，也得有自己的語(yǔ)言，這是藝術(shù)家起碼的身份標(biāo)志。然而，當(dāng)這個(gè)淺顯的道理猶如石子般地?cái)S向工筆畫(huà)界平靜的湖面時(shí)，卻激不起一絲漣漪。工筆畫(huà)界常常以出產(chǎn)作品數(shù)量巨大而自詡為繁榮，但在大大小小的展覽上，我們看到的卻是匠氣肆虐的糟糕狀況。大部分工筆畫(huà)家更喜歡沉迷于工匠般的勞作，在他們的理解中，工筆不過(guò)是一套制作程序和技術(shù)，最多不過(guò)再添加一些個(gè)人特技或小發(fā)明。因而，尖刻一點(diǎn)說(shuō)，20世紀(jì)80年代以前，工筆畫(huà)界最大的成功就是把工筆畫(huà)這個(gè)精致、堂皇的繪畫(huà)樣式變成了工藝品。
　　工筆畫(huà)作為一個(gè)概念，在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)品評(píng)中很容易與“院畫(huà)”、“工匠畫(huà)”聯(lián)系到一起，明清以后尤其如此。以南北宗論為中心的文人畫(huà)體系內(nèi)，工筆很難獲得合理而公允的評(píng)價(jià)。并且，因?yàn)檫@種評(píng)判體系的存在，數(shù)百年間，工筆畫(huà)在語(yǔ)言表現(xiàn)上幾乎沒(méi)有獲得像樣的發(fā)展。簡(jiǎn)單的線條造型，配以平涂敷色，再加上缺乏富有生氣的結(jié)構(gòu)，工筆畫(huà)的傳承不可避免地陷入了難以自拔的乏味套路中。
　　目睹語(yǔ)言缺失的歷史和日益庸俗化的現(xiàn)狀，何家英在反思中意識(shí)到，能讓工筆畫(huà)復(fù)興的最有力的支點(diǎn)就是構(gòu)建新工筆語(yǔ)言體系。他以隨筆的方式為此勾勒出一個(gè)大體的輪廓：“工筆人物畫(huà)要有境界，立意之外，繪畫(huà)語(yǔ)言最為關(guān)鍵，語(yǔ)言不應(yīng)被單純看成一個(gè)技巧問(wèn)題，它最終還是決定于畫(huà)家的才情、格調(diào)。有些工筆畫(huà)被稱為‘匠氣’，最終還是‘人’的病。我認(rèn)為，深情、高格需要用心養(yǎng)；用心不深，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高。格高就有境界，所畫(huà)就不小氣。工筆畫(huà)的語(yǔ)言，我體會(huì)，上乘是平和、含蓄、激而不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺(jué)，故要有主勢(shì)，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機(jī)。既要堅(jiān)實(shí)，又要靈透”。
　　這段話，應(yīng)該是對(duì)工筆語(yǔ)言本體最為本質(zhì)的闡釋，那些在本體層面上丟失的詞語(yǔ)如格調(diào)、境界、平和、含蓄、韻律、筆意、生機(jī)都被何家英一一撿了回來(lái)。以此為基礎(chǔ)，何家英開(kāi)始在實(shí)踐層面上沉迷于表意與技法之間關(guān)系的研究，并著力探索新工筆語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)法及相應(yīng)的語(yǔ)言要素，以此開(kāi)啟了新工筆語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的先河。
　　縱觀何家英三十多年來(lái)的作品，很難找到脫離繪畫(huà)表意的絕對(duì)孤立的技法。在他的畫(huà)面上，技法總是在表現(xiàn)畫(huà)家情緒、意圖時(shí)才煥發(fā)出特有的生機(jī)與韻律。何家英以此辯證地解決了語(yǔ)言與畫(huà)意之間的關(guān)系，從而消解了工筆畫(huà)中刻板、匠氣的習(xí)慣。另外，何家英的工筆之所以嚴(yán)謹(jǐn)而不繁膩，是因?yàn)樗绕渌?huà)家更善于處理畫(huà)面各種語(yǔ)言要素之間的關(guān)系，如人物與人物，人物與背景，空間與平面，形象的繁與簡(jiǎn)，線條的疏與密，光與影，虛與實(shí)等。何家英認(rèn)為，只有這些相反相生的元素以和諧的比例關(guān)系處于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中時(shí)，畫(huà)面才會(huì)達(dá)到繁縟曲折卻能得其妙，疏簡(jiǎn)散淡卻能得其形的效果。在所有的語(yǔ)言元素中，何家英的線條最值得我們注意，雖然它與傳統(tǒng)勾勒線條一脈相承，卻有自己的個(gè)性，即在游絲、鐵線等流動(dòng)性線條之中增加釘頭鼠尾描，同時(shí)強(qiáng)化線條的書(shū)法性節(jié)奏，以疾徐、抑揚(yáng)、頓挫等豐富的用筆和墨色變化，提升線條的味道和品格，以此將線條從結(jié)構(gòu)再現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)層面提升到寫(xiě)意境界。觀賞何家英的用筆和線條，至妙處時(shí)，似能聽(tīng)到音樂(lè)般扣人心扉的旋律。何家英的色彩，一方面吸收了冷暖、調(diào)子等西畫(huà)色彩語(yǔ)言，同時(shí)保持并強(qiáng)化了中國(guó)傳統(tǒng)用色的單純感。在多年的繪畫(huà)實(shí)踐中，何家英始終抓住中國(guó)畫(huà)色彩的本質(zhì)—單純與樸素。他的畫(huà)面，色彩并不多，一般不會(huì)超過(guò)三種，卻能根據(jù)形的需要、表意的需要而產(chǎn)生一種豐富的厚度，不因?yàn)閱渭兌?jiǎn)單，也不因?yàn)樨S富而瑣碎，而是在恰當(dāng)?shù)暮穸取①|(zhì)地、疏密與濃淡對(duì)比之中顯現(xiàn)出色彩自身的審美情緒，通篇看上去和諧統(tǒng)一。他對(duì)人物精微之處的刻畫(huà)毫發(fā)畢現(xiàn)，眉清目秀，單純的皮膚卻富有彈性。這種語(yǔ)言的控制力，在今日，乃至20世紀(jì)工筆畫(huà)歷程中都是無(wú)人能及的。
　　在工筆畫(huà)領(lǐng)域，何家英以卓越的語(yǔ)言才能和學(xué)究式的研究將工筆語(yǔ)言引領(lǐng)到一個(gè)自由的高度。他的畫(huà)不因工而匠、不因細(xì)而膩、不因色而艷、不因彩而麗，在消解了表意與技法之間的矛盾后，畫(huà)面呈現(xiàn)出一種輕松的視覺(jué)美感：文靜纏綿的東方情境之中，色與線柔和的交響演奏出寫(xiě)實(shí)形象最為完美的樂(lè)章。
　　談何家英繪畫(huà)的語(yǔ)言，在為其工筆畫(huà)所散發(fā)出的魅力所擊節(jié)時(shí)，也不能忽略他在寫(xiě)意水墨領(lǐng)域所取得的成就。在何家英的藝術(shù)觀念中，“寫(xiě)意”不僅是一種繪畫(huà)樣式，更是中國(guó)畫(huà)的本體精神和終極價(jià)值觀。這種觀念貫徹于繪畫(huà)實(shí)踐時(shí)，便呈現(xiàn)出歸屬于何家英的獨(dú)有現(xiàn)象：寫(xiě)意精神既是語(yǔ)言的起點(diǎn)，也是語(yǔ)言的終點(diǎn)。水墨與工筆雖形態(tài)各異，其內(nèi)在寫(xiě)意精神卻毫無(wú)二致。何家英受元代文人畫(huà)影響甚重，在寫(xiě)意人物中，他成功地借鑒了元代山水畫(huà)的筆法，用筆疏松秀雅，線條游弋輕松，圓柔婉轉(zhuǎn)中，間或輔以方銳轉(zhuǎn)折之筆，施墨渲染，干筆儉墨為主，濕筆重墨從之，見(jiàn)形處必見(jiàn)筆墨，即便眼、鼻等細(xì)微之處，也講究筆情墨意。尤為令人注目的是，圓柔簡(jiǎn)淡的筆墨在題材閑適散淡的價(jià)值指向中，也具有了對(duì)繁雜、喧鬧現(xiàn)實(shí)生活反撥的意義，因而，一個(gè)以“閑適性”為核心的審美理想及形態(tài)被建構(gòu)起來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，何家英不僅對(duì)中國(guó)畫(huà)精神有了更深的理解，也以此和寫(xiě)意人物畫(huà)的前輩們拉開(kāi)了距離，由此開(kāi)創(chuàng)出全新的寫(xiě)意人物畫(huà)派。
　　我們之所以將何家英的寫(xiě)意水墨稱為小寫(xiě)意，就是因?yàn)榧幢阍谡Z(yǔ)言層面上，工筆與寫(xiě)意也是秘響旁通，珠胎暗結(jié)的關(guān)系。在小寫(xiě)意語(yǔ)言中，暗含著來(lái)自于工筆的唯智成分，它成功地控馭著造型、線條和用墨的自由性，使畫(huà)面呈現(xiàn)出奇正相生、和諧圓融的效果：造型的工謹(jǐn)嚴(yán)整不失通透松弛，線條的徐緩柔和內(nèi)蘊(yùn)著頓挫有致的力度，而水墨的暢達(dá)豪放則止步于不易察覺(jué)的自我內(nèi)斂意識(shí)。這方面的代表作有《孫中山在天津》、《天心月圓》、《秋水無(wú)塵》等。《孫中山在天津》采用紀(jì)念碑式構(gòu)圖，大塊落墨渾厚蒼勁立定了畫(huà)面主調(diào)，它所激活的灰調(diào)子四處彌漫，煥發(fā)懷舊般的歷史感。面部刻畫(huà)尤為精彩：手術(shù)刀般準(zhǔn)確的線條與勾勒，輔以微妙的光影效果，生動(dòng)傳達(dá)出革命先行者堅(jiān)韌的性格和內(nèi)斂含蓄的氣質(zhì)。《天心月圓》亦為肖像畫(huà)杰作。何家英以極為洗練的線條，簡(jiǎn)潔而淡定的墨色塑造了這位高僧偉岸高潔的形象。法師微睜雙眼中所透射出的深邃而智慧的光芒，似暗喻著他悲欣交集的內(nèi)心世界：既超然于世外，又關(guān)注萬(wàn)物眾生。
五、孤獨(dú)的守望
　　在光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)潮流中，一個(gè)藝術(shù)家想保持獨(dú)有的姿態(tài)是極為困難的。這一點(diǎn)，何家英恰恰做到了。在藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，他從未在某個(gè)潮流中謀取一個(gè)位置并以此獲得名聲，他的作品也絲毫未有時(shí)流的痕跡。相反的是，在潮流洶涌而至的時(shí)候，除了本能的抵觸外，他唯一能做的，就是以反思的方式從中超拔而出。潮流之外，他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏感，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理想不變的守望，他的才情以及由此洋溢出的詩(shī)意，他的唯美世界所放射出的人性光彩，再加上從容不迫的自信步伐，都構(gòu)成他不入時(shí)流卻令人油然生出敬意的姿態(tài)。三十多年過(guò)去了，這個(gè)姿態(tài)也差不多經(jīng)典化了。
　　對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理想的守望，驅(qū)使何家英從令人眼花繚亂的都市生活中尋找新的創(chuàng)作依據(jù)。在這個(gè)生活中，有他視覺(jué)難以承受的泛濫成災(zāi)的新圖像，也有讓他精神迷惘的社會(huì)現(xiàn)象，在狐疑、觀察、體悟、欣喜和厭惡混合成的復(fù)雜情緒中，他興趣盎然地觀察這一切，竭力從當(dāng)代社會(huì)的景觀中尋求新的視覺(jué)元素，從人性變異中獲得思想的資源，以此來(lái)構(gòu)建新的視覺(jué)圖像。在他看來(lái)，一個(gè)藝術(shù)家的高明之處就在于他能從紛繁、雜亂的社會(huì)現(xiàn)象中淘出真金來(lái)。從2007年完成的《舞之憩》上，可以看出何家英新視覺(jué)感受所帶來(lái)的跳躍性變化：鋒利的直線，冷峻的調(diào)子，充滿倦意的形體，以及恍惚不安的鏡像，構(gòu)成了都市生活的寓言。人們習(xí)以為常的詩(shī)意大面積從畫(huà)面中隱退了，畫(huà)面人物從詩(shī)意世界中跌落下來(lái)，還原為現(xiàn)實(shí)中的人，她們的動(dòng)作、表情完全日常化，所殘留的迷茫情緒只能在疲憊的主題中若隱若現(xiàn)。《舞之憩》帶給我們一系列思考：畫(huà)家藝術(shù)生命的長(zhǎng)短到底取決于什么？為什么有的畫(huà)家獲得點(diǎn)滴成功之后就僵化不前，而有的畫(huà)家卻始終能夠保持創(chuàng)新的動(dòng)力？答案也許是唯一的，那就是，一個(gè)守望者的性格保證了這一點(diǎn)，“藝術(shù)的成功其實(shí)就是人格的成功”，⑦何家英年齡雖已過(guò)五十，卻保持著兒童般的天真，這種天真在他看來(lái)，正是創(chuàng)造力的源泉。作為一個(gè)守望者，何家英一直對(duì)自然保持著信奉的態(tài)度，無(wú)論藝術(shù)創(chuàng)作還是人生命運(yùn)，他都能順其自然，在他心里，這更合“道”的本質(zhì)。同時(shí)，在藝術(shù)觀上，他也以自然為師，注重感受、體驗(yàn)，以表達(dá)心性之美為最終目標(biāo)。正是因?yàn)檫@種謙遜、通達(dá)、執(zhí)著的人格，才保證他始終以一種清醒的探索姿態(tài)來(lái)面對(duì)自我、面對(duì)社會(huì)，在自己選擇的理想上保持著殉道式的堅(jiān)守，并在新藝術(shù)浪潮中保持著一種自信的豁達(dá)。
　　一個(gè)天生的守望者—無(wú)論用多么堅(jiān)定的語(yǔ)氣和言辭來(lái)肯定何家英的這種品質(zhì)都不為過(guò)。守望者的寂寞之道也是修煉之道，正如何家英自己所說(shuō)：“寂寞是藝術(shù)家最大的財(cái)富，做每一個(gè)行當(dāng)都相當(dāng)于一個(gè)道，這與修佛修道是一樣的。通過(guò)職業(yè)本身去修道，完成一個(gè)過(guò)程。我們都處在尋求真理的過(guò)程中。”當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家把藝術(shù)作為內(nèi)心修煉方式時(shí)，他會(huì)毫不猶豫地把自己的激情、才華、思維乃至生命全部放置在理想的祭壇上，這，大概就是何家英藝術(shù)的終極儀式吧！

2009年10月

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