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作為上世紀60年代國畫家的優(yōu)秀代表，李輝兄一方面有著跟傳統(tǒng)分割不斷的藝術血脈，另一方面更有著自己對當下風物人情的獨特體驗與感悟。南方文士多俊逸文雅，所以觀李輝兄之畫，果然見其揮豪點染，淋漓酣暢，瀟灑之氣自不必說，而難能可貴之處更在于拿捏有度，酣暢而不簡率，瀟灑而不恣肆。

李輝兄之畫，氤氳幻化，色墨相和，滿幅靈動，在似與不似之間構造起一個藝術的夢境，眼之所未到，心早已向矣。繪畫是訴諸感性視覺形象的藝術形式，但在這種藝術形式中，往往是景與情、心與物、意與象對立而存在，或物勝心而流于呆板，或心勝物而囿于個人主義，而李輝兄卻能把心與物“氤氳”成一團和氣，心物相和，物非客觀，再現(xiàn)超越，一意幻化為本真之心，于是筆墨便有了蓬勃的生命力。清代惲南田說：“筆墨本無情，不要使運筆者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”優(yōu)秀的藝術家應要使筆下的筆墨活起來，運筆者有情才可使鑒畫者生情。在這個過程中，藝術家可以根據表達的需要去取舍自己筆下的物象。中國畫表現(xiàn)的是人的主體精神，是意象的寫意、寫心、寫情。李輝兄筆下的荷塘、荷花、水鳥，不是完全的寫實，卻讓人們分明地感覺到它們生命的律動。

李輝兄作品在形式語言上有自己的追求，其有一特點即“滿”，山水畫如此，花鳥畫亦如此。山水畫是滿眼的蔥蘢茂密、山體云霧，不留邊留角。花鳥畫中，即使小小的扇面也是滿滿當當，密不通風。在處理虛與實的關系上，李輝兄反其道而行，在自己的畫紙上揮灑著滿滿的熱情，看似是背棄了傳統(tǒng)的“去其繁章，采其大要”的虛化美學，其實不然，這本是表現(xiàn)了既繼承傳統(tǒng)而又整合了傳統(tǒng)的真諦。藝術探索講究的是個性，是傳承中出新，李輝兄的畫密而不繁，實而不窒，沒有“密則不風韻”和“實則無神”的弊病，反而彰顯出一種勃勃的生機。李輝兄的畫不是沒有虛，而是蘊虛于畫內，虛實相生，相融為一體。他沒有像名家宋馬遠、夏圭似的留下大片的白以彰顯虛，而是采用了一種更為巧妙的表達方式去傳其神。

縱觀李輝兄的墨品，往往以“滿”來表達自己對自然生命的贊歌，喜畫雨過的荷塘，帶雨的荷葉和雨后的閩山閩水。這雨后的荷葉、荷花、閩山閩水氤氳在一起的點點墨痕即是他畫中的虛。李輝兄畫中參差不齊的水墨暈痕，看似不經意，實則匠心獨運。這種暈痕配合畫面而來，或純?yōu)樗珪炄荆驗樯珪炄荆仁且环N肌理質感，又成為點綴實處之虛，別有一番風味韻致。

李輝兄畫荷花時常常取荷塘一角，紅荷盛開，荷葉正仰，欹斜有致，新荷殘葉相映成趣，水草漂動，塘水清澈，展示出一派盛夏蓬勃的景象。幾莖新荷從水中沖泥而出，彼此錯落有致，偃仰多姿，有的盡情綻放，傾吐花蕊；有的含苞欲放，嬌滴羞澀；有的初露湖面，清新潤澤。它們驅開曉霧，搖曳裾裙，舒展四肢，放開胸懷，盡情呼吸新夏的空氣，享受陽光的沐浴，迎接雨露的滋潤，竟相展示著青春的活力和美麗的姿容。那白里透紅的顏在暗綠色的葉片的簇擁下更顯出潤澤與光彩。