在傳統與現代坐標上拓展
——李翔“寫意性具象繪畫”的意義
（文/賈德江)
我總認為，軍隊的美術工作是中國美術事業的“半邊天”，它不僅擁有一批國家級的知名畫家和一支朝氣蓬勃的創作隊伍，還不斷涌現一批批表現重大題材，表現軍隊生活，表現時代精神的作品。尤其是近十多年來，在全軍總政治部的領導和支持下，部隊的美術工作顯得十分活躍，發展勢頭迅猛，各種類型的創作班、研究班不斷地舉辦，各類專題的全軍美展不斷地舉行，同時也積極地參與地方的美協活動和全國性大展，成就顯著，影響極大，舉世矚目。當我們歷數全軍美術工作的成績之時，大家會異口同聲地提及到一個人，那就是主持全軍美術工作的軍旅畫家李翔同志的功不可沒。
李翔既是全軍美術工作的領導者、組織者，自身又是一位專攻中國畫的畫家。從我們相識到相知以來，從他身為總政藝術局的一般干部到晉升為藝術局副局長的十多年間，他始終如一、競競業業、任勞任怨地忙碌在全軍美術事業的發展上，其中甘苦擢發難數。然而，具有雙重身份的李翔，并不因為組織和領導全軍美術工作的繁重而忘卻作為畫家的職責，也不會因為自我藝術的追求而忽略作為全軍美術工作組織和領導者的使命。因此，崇高的責任感和使命感，使得他不像一般部隊領導那樣單純，也不似專業畫家那樣心無二用有富裕的時間。他既要高屋建瓴、運籌帷幄，對全軍美術工作拿出施政方針，做出指導性的決斷，又要以自作則，在藝術上有所作為，以自己的成果引領眾人。他要付出比常人更多的時間和精力，只能忙里偷閑，靠工作之外利用夜晚和節假日休息時間，深耕細作在自己的藝術天地間。
作為軍人，服從命令為天職，“在其位謀其政”，他必須不折不扣地完成上級交給的任務。多年來，他像指揮一個又一個戰役一樣，率領全軍美術將士，攻克一個個堡壘，讓一個個勝利的果實有目共睹。他性格豪爽、仗義，從不以領導者自居，平等待人，熱情、真誠，急人所急，解人之難，使他朋友遍天下，擁有相當高的威信與號召力。這與他在工作上所以能取得成績不無關系。當然，也不可否認他的領導才能和組織能力的卓爾不群。
作為畫家，畫如其人，同樣是真誠。繪畫是他語言表達的載體，在他看來，有話要說，就要說心里話，就要動真感情，就必須選擇強有力的語言，以反映自身的藝術價值和意愿。如果連自己都不感動的語言，如何能感動別人？那只能是假話、空話、套話。這樣的畫，只能是“廢畫”。
李翔選擇的“強有力的語言”是他稱之為“寫意性具象繪畫”的表現形式。“具象繪畫”源于西方理論的“寫實主義”概念，要求如實地反映自然，客觀性較強；“寫意性”是中國繪畫的顯著特征，側重表現作者的主觀情感和想象，主觀性較強。概括地講，“寫意性”就是以書法用筆為核心的筆墨觀，它的特點是以“寫”的實踐方式來貫穿中國畫創作的全部過程，而它最突出的特點就是抒情性表現，即通過以中鋒行筆為核心參照的各種極富變化的筆墨形態把畫家內在的精神氣質生動活潑地展露出來。“具象繪畫”則是以客體的結構、比例、空間、色彩及表象質感的視覺準確和真實為繪畫準則，從具象的意義來講，注重對客體的摹擬、刻畫、描繪并對形態、結構的認識、研究是其根本所在。是否可以這樣認為：李翔的“寫意性具象繪畫”是融合中西的新語體，不同于在傳統自身基礎上的更新，也不是對西法的局部參用，而是將西畫塑形技巧和對素描、色彩的精深把握滲透于中國畫的意象造型中，以西畫體面關系與中國畫筆墨相化合，有類如西畫具象的真切感，卻不失意象的寫意精神，在刷新視覺樣式的同時，依然表達中國式的精神內蘊。
各種新語體的建構，必須具備兩個條件：一是對民族繪畫傳統的寫意精神有真正的領悟；二是對西畫的造型與色彩有深入的研究。只有深諳中西繪畫觀念和技法的真諦，才有可能從中找到某些與之相合的地方，讓西畫的觀念和方法加入中國畫體系固有的文化血脈之中，拓展了中國畫的疆界，賦予中國畫以現代的意義。我注意到，這位經過解放軍藝術學院美術系中國畫專業訓練后的李翔，又就讀于中央美術學院專修油畫專業的用意和目的大概就在于此吧。在李翔的藝術歷程中，這是一次深刻的自我超越。
當李翔以水墨人物畫切入中國畫創作時，他已敏感到許多畫家在注重人物結構、色彩的寫實刻畫中不得不兼顧到筆墨本身抒寫形態的表現，使筆墨形態的韻味因受制于塑造寫實形體的需要而得不到自由充分發揮的尷尬。既難以做到充分塑造客體的準確、真實，又難以表達筆墨中所蘊含的主觀成分，只能使人物造型既不能達到真正意義的寫實，筆墨又無傳統文人畫所應有的虛靈和修養。因此出現了當前許多著名人物畫家晚期作品中那種人物形態既寫實又非準確、筆墨既寫意又無意味的似是而非的面貌。在李翔看來，試圖用傳統寫意的筆墨來完成中國人物畫徹底的寫實是難以做到的。所以，只能在“寫意”造型的基礎上，發展寫意人物畫中的“具象”寫實風格。實際上，中國傳統繪畫缺乏的就是具象的寫實主義，需要的正是具象的寫實繪畫技巧作為補充，來構成我國藝術文化發展的內在要求，彌補傳統中國畫對寫實技法的訴求。“寫意性具象繪畫”的提出帶有大文化背景的投影，清晰地演繹著現代文化觀念、心理意識向前推進的軌跡，具有導向性、學術性的高度與深度。
李翔一直是以人物畫享譽畫壇的。無論是獲第八屆全國美展優秀作品獎的《紅色樂章》，還是獲第九屆全國美展銅獎的《畫兵》，抑或是被中國美術館收藏、獲第十屆美展銅獎的《父老鄉親》（2004），都是大場面、多人物的主題性繪畫，都是“寫意性具象繪畫”由理論付諸于實踐的代表作品。李翔運用的是寫實手法，但繼承和發展的卻不是傳統寫意以“似與不似”為藝術追求的意筆人物畫風，如現代畫家葉淺予、程十發、周思聰、盧沉、田黎明等人的作品，不以人物造型的真實準確、表象質感及具體環境中的現實氣氛為追求目的，而是以變形、夸張的手法意象地描寫出人物的形神特征，并通過筆墨形態反映出畫家心境、氣質和情感追求。李翔追求的是要以中國畫的工具材料力求擺脫寫意的粗率因素而創造純寫實的水墨人物畫。其實，無論是否寫意，但只要以生宣紙、毛筆、水墨為作畫基本工具，其技術特征就無可避免地限定在“寫意”的表現范疇之中。所以，李翔的表現手法屬于在寫意基礎上注重“具象”表現的寫實人物畫。這種畫風是以人作為畫家的主要研究對象，以人體的表象形態、膚色質感及現實環境中的真實氣氛作為追求和再現的目的，注重對客體人物不同性格、氣質、個性特征的細微的觀察研究。顯然，李翔繼承和發展的是蔣兆和、徐悲鴻所開創的寫實人物畫風格，對社會和現實生活進行深切的關注，對寫實造型認識不斷地深化。但在筆墨表現中，他早已突破明清抒寫性筆墨的技術程式，使筆墨的形態變化完全服從塑造人物形象的需要，注重探求人物形體結構的表現規律，筆墨的節奏、韻律等變化因素與人物固有形態的主次、虛實、體積、空間相對應，又引入了西方光影、明暗、色調、透視、構成等素描與色彩的造型手段，使寫實精神與抒寫筆墨的矛盾在“寫意性具象繪畫”中得以解決，以形成用抒寫性與制作性筆墨相結合的現代水墨寫實人物畫。
毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術家對生活對世界的評價，來寄托作者的情思、愛憎。但是，對于造型研究的退化正是傳統繪畫的失落，也是當代人物畫的致命傷。李翔所提出的“寫意性具象繪畫”其實質是把更多的關心給予造型的研究，在強調造型的深入表現中研究中國式的“寫實”與西方的“寫實”差異，它不僅給予外部的“形”應有的關切，將更多地注入畫家個人性情的抒發，它將擁有更大的容量吸納古今中外有益的營養。這是一種魅力無窮、形態多變、身心健康的“寫實主義”，它將打上當代人心理的印證，具有旺盛的生命力。在“寫意性具象繪畫”的具體方法后面，其內核是寫實的回歸，是藝術源于生活的回歸，是藝術道路的撥亂反正。
我欣賞李翔在他的一篇文章中提出的主張：“真誠是起點，質量是生命，創新是靈魂。”我仿佛覺得，他的這句擲地有聲的精辟之言，不僅是他自己藝術創作的原則，也是對全軍美術工作者發出的號召、提出的要求。這里的真誠，是感情的真誠，是對生活的真誠，是對藝術的真誠；這里的質量，是藝術語言的探求和建構，是藝術表現深入的程度；而創新則是藝術的生命。尋求自己的個性化語言，以高難度、高質量的表達方式，創造具有民族特色的造型藝術高峰，應是李翔這一主張的全部意義。
為此，他把視角投向生活，投向他所熟悉、所深愛的人們，努力發拙生活的源泉，用繪畫的真實和深刻，描繪這個時代的人們。他畫了難以數計的戰士肖像、農村人物寫生，也畫了無數張速寫，記錄下深入農村、部隊的所見所聞。他要在直面生活中，捕捉令他感動的人或景，為他創作真實而感人的作品收集素材；他要在寫生中，探求筆墨與造型相融相合的規律，進行多種表現方法的嘗試，讓他的“寫意性具象繪畫”日益成熟和完善。
進一步探討的話，我們會發現，李翔的“寫意性具象繪畫”的魅力不僅僅來自于“具象”造型生活化的深入和細膩，還來自于他特有的書法筆意所形成的“寫意性”語言風格。強調筆墨的書法性，用書法的表現力入畫是李翔用于“寫意性具象繪畫”的必備條件，也為他的作品帶來了筆墨之美，保持了用筆質量、變化和來龍去脈。李翔自少年起學書，雖長期從事繪畫創作，但對書法藝術的研究并未放松。可以說，他對書法的重視不亞于對造型、色彩的重視程度。他將章草流暢迅捷的書寫方法，糅合樸拙雄深的魏碑、典雅端莊的唐碑書體，表現出柔中有剛的書法筆意，強化了筆法的轉換、起止、映帶、方圓。其用于造型的線不是一般的勾勒和線條，而是書法的線，其藝術要求也不是為了真實地勾勒出某一對象，而是當被勾勒的對象能讓書法的性能發揮出來時才顯得有價值，有審美意義。
如果說，李翔的人物畫創作偏重于傳統筆墨與西畫素描造型相對和諧探索的話，那么在李翔近年涉足的山水畫創作中，注重的則是將西方的色彩運用到具有筆墨完備體系的中國山水畫中去。傳統中國畫尤其是寫意畫歷來是重筆墨而輕色彩，而色彩在西畫表現中的作用比在中國畫中重要得多，因而西畫中的色彩在發展中形成了較強的表現力。色彩的表現力有兩個方面，一是抽象性方面，即以特定的色調表達某種感受、情趣。中國畫中色彩的運用多屬于此。二是具象性方面，即根據光和色的科學原理創造物象（包括體積、透視、質感等在內）的真實感。中國畫用色于這方面是薄弱環節。在李翔看來，畫家不充分利用色彩，簡直是一個損失，尤其在那些需要盡量發揮色彩表現力的畫幅里。基于改變這種狀況，在中國畫中強化具象繪畫的色彩表現力，成為李翔創新的另一條思路。他首先運用在他的山水畫寫生作品中，大膽地突破了中國畫傳統的章法，以近似油畫風景的構圖，融西畫的色彩于中國的繪畫之中，用全新的色彩語言顯示出“江山多嫵媚”的本性。他以一種立足于自然的立場實現了對傳統繪畫的顛覆，用富于情調的色彩突破一以貫之的“水墨為上”的觀念，為他的作品帶來了色彩的感染力，開拓了山水畫內涵與外貌的新天地，創造了足以抒發現代人審美情感的新圖景。那些充滿鄉土情味的北方山野、田園，在畫家筆下衍化為一幅幅真純質樸的色彩樂章，優雅抒情的寫實手法結合寫意性的筆調，在同類色和對比色微妙的變化中凝成了繪畫風格的精髓——純凈的樸素。莊子云“樸素而天下莫能與之爭美”，李翔的重色鄉情山水漸入山水畫至美之境。
李翔是在中西融合大潮流中成長起來的畫家，他堅信中西融合一定會為中國繪畫的發展開辟廣闊而光明的前景。否定中國繪畫傳統的人常常對水墨畫的媒材提出詰難，尤其認為生宣紙的表現力受到紙性的極大限制。李翔卻認為：“中國特有的生宣紙是一種神奇的繪畫材料，其表現力是極為豐富的，大有文章可做。”這是他通過人物畫“具象”描繪的經驗而得出的結論。他認為生宣紙對墨和色彩有靈活的附著力和吸收力，完全能夠把對自然界的感覺和理解在宣紙上縝密而深刻地表現出來。當他走進沂蒙山、太行山以及黃土高坡的時候，當他對景寫生，直接面對自然，與自然對話的時候，他眼中的鄉村景觀已不是傳統山水畫的水墨世界，而是一個充滿陽光的色彩世界，傳統的水墨技法顯得那樣的無奈，使他不由自主地想到了西方風景油畫、水彩畫中的寫實主義表現方法。于是，他毫不留情地對中國現當代流行的山水模式進行了一場風格的“反叛”，決定以色帶墨，充分利用中國毛筆的優勢、堅持中國骨法用筆的傳統，大膽地運用西畫的色彩和塊面造型。
李翔 在發揮中國水墨傳統以點線為主要造型手段的基礎上，強調水墨與色彩的融合而形成冷、暖色調直接入畫，圖式的構成也不再是傳統山水“三遠法”的構圖程式，而是吸納了西畫構圖方法的寫實造型，沒有張揚的筆觸，色彩于沉穩和諧之間有跳躍，尤其在被李翔稱之為“畫眼”的位置上，形色都表現出特有的精致和厚重，刻畫入微，與意象簡約富于寫意精神的整體畫面形成有機的畫面節奏。傳統山水畫中由于水的運用有“墨分五色”之說，而李翔使用中國畫的色彩在畫面上同樣表現出了類似的微差，如《山頂上的希望》、《山中喬木易知秋》等作品，單純的色系蘊含著豐富的色彩傾向，使畫面具有近似透明或半透明的空靈層次，足見他對色彩嫻熟的駕馭能力。“收之于天地，發乎于心扉，賦注于畫面”，這是李翔對自己藝術狀態的歸納。
值得一提的是，李翔山水中的色彩幾乎都或多或少地滲入墨的成分，在取景寫物中也不失含蓄空靈的筆觸，以色帶墨也好，以墨托色也罷，李翔堅持以“寫”為主，以書入畫，被他吸收的西洋畫法，同時也被賦予了中國畫的傳統精神。在他的“具象”山水畫中，做到筆到意到，落筆就是體積、質量、空間，就是節奏、韻律，就是神采、氣氛。他有時用水墨做底色，敷以淡淡色彩，有時用墨合色直接點，以求變化，不論用哪種方法，他的色彩溫和、典雅、淡逸，有很高的品位和格調。這種色彩冷暖的微妙變化，由于是為意境服務的，便很自然地與中國傳統融為一體，成為中國山水畫新傳統的一部分。這一事實告訴我們，中國畫的傳統不是一成不變的，而是不斷豐富和發展的。
藝術家的著眼點一方面是要謀求自我藝術與之更協調的求變轉型，一方面則要進一步地張揚個性，力圖從眾多的畫家、流派、風格中脫穎而出，以成就自我藝術的最大完善。李翔的選擇具有一定的示范性，他對舊有的“反叛”并不是一種全盤的否定，而是在題材保持某種連續性的同時，通過風格表層的巨大移轉而結構出全新的形式語言。在繪畫語言上作出更當代性地闡發，不僅在李翔的主題性繪畫、鄉村山景的創作中有所體現，在他近期的以男女人體為切入點的作品中還有著更出色的表現。他的方法不再是“學院式”的以勾勒和皴染為特征的水墨形式，而是將原有的寫生傳統引伸到一定色彩環境下對人體色彩關系的“具象”描繪，雖然也有以輪廓、結構的示意性的粗放線條區別物態，但他更重視以形體和色彩的語言具體地呈現逼真可感的人體形態。
李翔 把人體置放在溫馨的現代化室內陳設的背景中，極力捕捉最富生活化的姿態和角度，避開模特兒的習慣動作和矜持態度，強化他們的自然狀態，在純靜、安詳、平和的意境中，表現女性的柔情、嫵媚或人體的健碩，以突出生命變化在形體上留下的痕跡。顯然，李翔的人體畫創作得益于他堅實的造型基本功和全面的藝術修養。西方野獸派領袖馬蒂斯《藍色的裸體》《紅色的和諧》帶給了他無限的靈感，現實主義的繪畫大師弗洛伊德夸張變形富有“肉感”的創作風格，給了他多方面的啟示。看完這批作品，可以獲得一個突出的感覺，即東方的平面性、寫意性和裝飾性特征一旦吸納西方大師的經驗，必然開出新異之花，結出奇異之果，其魅力是無窮盡的。
藝術家在筆墨的參與下，選擇適合個人表現的造型進行磨合重構，是繪畫自身發展到當下的一種呼喚。在李翔上述的一系列的作品中，我們不難看到他對這種呼喚做出的努力和回應。無疑，他的“寫意性具象繪畫”的探索是一個極具現實意義和學術高度的探索課題，不僅給中國畫的發展增添了活力，也對中國畫觀念的更新和筆墨語言的開拓起到了典范作用。李翔是個真情的、悟性很高的畫家，也是個走向開放、不斷創新的畫家。他不墨守成規，不安于現狀，有一股永運向前的精神。他的每一步都是實實在在地，充滿了對時代、對生活、對軍隊的愛，也充滿了憂患意識，他的畫由愛和憂患相輔相成，是用心、用情來畫的。他是一位很有社會責任感和使命感的畫家，無論是畫父老鄉親，還是畫部隊官兵，抑或是畫青山綠水、彩墨人體，都充滿了深刻的人文關懷，充滿了對藝術的熱愛和真誠地投入。
生命的智慧，正是在于洞悉時勢，察驗時機，把握決定性的時刻，在不定和萬變的波濤中立定精神，且將人的真我被釋放出來。當代藝術區別于以往藝術的標準便是比以往任何時候都更需要探索性和實驗性，李翔的“寫意性具象繪畫”回到了藝術本身，當屬現代意義的中國畫。其現代意義的精要在于他以本土藝術精神和西方現代藝術為整體背景的話語方式，以“體天下之物”的情懷堅執地否定面具化的傳統筆墨話語體系和某些虛假的現代水墨話語的浮光掠影，在人與自然、人與環境、情與景、景與物、墨與色、色與影、影與墨的不斷演進中構成了一套成形的、嚴謹的平面化圖式，進一步促成了整體化的形成，雖然帶有很大實驗性的藝術現象，卻表現為對一種新美學原則的重建。
李翔
全國政協委員
中國美術家協會副主席
解放軍美術創作院常務副院長
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